<div><strong>PRETIUM<br></strong>“PRETIUM// crónicas de una muerte anunciada” es una instalación que mediante una propuesta visual, sensorial y lúdica introduce al espectador a un contexto distópico, donde el relato presentado mediante una instalación compuesta por piezas video se construye a través de la mescla de trozos de estas&nbsp; cual dj, ahondando en la realidad distopica presentada en estas películas seleccionadas&nbsp; para un momento “futuro” el cual ya se encuentra pasado. Proponiendo y cuestionando la misma producción artística audio visual en su capacidad histórica y visionaria.</div><div>Proyecciones que a modo de instalación abordan&nbsp; la sala mezclándose con el sonido activado mediante el movimiento del espectador en la misma, permitiendo mediante la yuxtaposición de imagen, sonido y participación una pieza inmersiva que cuestiona al visitante mediante la imagen como elemento de constructo y cuestionamiento.</div><div>Simbólicamente hablando, busco a través de la instalación&nbsp; ca dar origen y peso a un encadenamiento entre actos, formas, signos e imágenes, reconfigurando esta cadena en una producción visual que da cuenta de la temática abordada por esta investigación “LA AVARICIA”.&nbsp;</div><div>Así desarrollando una pieza vinculada a los sistemas económicos y a las relaciones sociales, analizando los desperfectos, la precariedad y el frágil equilibrio de poder existente en las relaciones jerárquica de poderes de dominación en el marco del capitalismo Neo-colonial y las imposiciones hegemónicas normalizadas.<br><br>Descripción de imágenes</div><div>&nbsp;</div><div>1) Imagen de película Akira la cual es parte de la selección de imágenes y películas presentadas dentro de esta propuesta audiovisual.</div><div>2-11) Registro de primera presentación de pieza audiovisual PRETIUM en Centro cultural Matucana 100.</div><div>12) Registro de proceso de edición de set de trozos de películas distópicas para proyecto PRETIUM, En la imagen junto al artista visual y sonoro Mario Z.</div><div>13-22) Fotogramas de películas que forman parte de los&nbsp; set proyectados en proyecto PRETIUM / Películas:</div><div>Mad Max 2/ 1981</div><div>Ghost in the shell/1995</div><div>Brazil/ 1985</div><div>1984/ 1984 readaptación de film de 1954.</div><div>AKIRA/ 1988</div><div>They Live/ 1988</div><div>Blade Runner/ 1982</div><div>A Boy and his DOG/ 1975</div><div>Twelve Monkeys/ 1995</div><div>Terminator 2/ 1991.</div><div>24)Cartel de presentación de PRETIUM en Puerto Sagunto, Valencia España, 2022.</div><div><a href="https://vimeo.com/manage/videos/773671650"><strong>Enlace a registro A/V de presentación</strong></a></div><div>25)Cartel de presentación de PRETIUM en M100, Santiago de Chile, 2022.</div><div><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/praetium-1-7">&nbsp;</a></div><div><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/praetium-1-7"><strong>Enlace a uno de los 7 set proyectados que conforman la pieza PRETIUM</strong></a></div><div><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/praetium-1-7">&nbsp;</a></div><div><br></div>

2022.

PRETIUM

<div><strong>"Das Kapital Kunst" </strong>&nbsp;consiste en una producción resultado de la abstracción y des-contextualización de imágenes, propias de la publicidad, expuestas a diario en el espacio público, siendo aquí consideradas como elemento visual representativo del territorio y el contexto cultural e histórico contemporáneo, y que es simbólicamente recuperado como de construcción de dicha visualidad hacia el saber tradicional del gesto pictórico abstracto nativo americano.</div><div>Mediante la sustracción de figuraciones distintivas de la publicidad insertas en el espacio público,&nbsp; Yisa da cuenta de la invasión de los avisos comerciales a pequeña y gran escala en la ciudad y sus espacios de interacción respectivos, a los que somete a cuestión sobre su acción ideologizante, a la vez que las eleva como parte integrante de la convivencia en las pequeñas y grandes urbes contemporáneas. Es desde ahí que el artista interroga por la pertinencia de la visualidad en ejercicio opuesta a la visualidad prehispánica y sus persistencia, desarrollando una propuesta que reflexiona sobre los problemas específicos de la creación Latino Americana desde una perspectiva que engloba la critica al capitalismo&nbsp; la relevancia de lo político y la fractura cultural de la modernidad sobre el mundo indígena, tal como nos planteo Juan Acha en su ensayo<em> “Pensar el arte desde América Latina</em>”,&nbsp; donde defendía la necesidad de mirar la tradición visual latinoamericana desde sus raíces intelectuales geométricas y abstractas, o el deseo de racionalidad en el arte latinoamericano, como respuesta desde lo estético a los problemas del subdesarrollo, valiéndome así de estrategias como la abstracción y el cambio de contexto para producir la serie pictórica de piezas que reflexionan&nbsp; entorno al territorio y la identidad.</div><div>Por esta razón, DKK propone desarrollar una investigación, experimentación y producción, como transporte del conflicto ideológico de la visualidad en el espacio público hacia un espectador tipo, a fin de ser capaz de reconocer , el valor y la intensidad con que las imágenes se enfrentan en el espacio público.&nbsp;</div><div>Por otra parte, el ejercicio de Yisa&nbsp; permite trasladar cuestiones que son propias del Arte Público o políticas urbanísticas a una nueva dimensión.&nbsp;</div><div>Si bien su realización recuerda al Arte Pop, la apuesta del artista es hacer series de piezas&nbsp; que de manera visual y conceptual evidencia la cuestión persona y su hábitat, como altamente conflictuada por intereses ajenos a su necesidad. Estas piezas, dada su fuerte carga gráfica, permite una aproximación a la recepción de los espectadores rápida, disminuyendo la barrera característica de la especificidad del campo de las artes visuales contemporáneas.</div><div>Finalmente, debe decirse, DKK es una apuesta por la creación de una nueva visualidad, en cuya existencia, los criterios para una imagen contemporánea del continente sean capaces de reflejar el sincretismo de modo menos contingente, atendiendo a una sublimación de los elementos empleados para la creación de un nuevo concepto de las artes visuales del país y el continente.<br><br><strong>Descripción de imágenes y fichas técnicas.</strong></div><div>&nbsp;</div><div>1)Imagen portada proyecto</div><div>2) Serie DKK/ Deconstrucción y tiempo en TIM Arte contemporáneo 2023</div><div>Pintura sintética sobre latas de zinc y decapante, 3m x 2m c/u.</div><div>3) Serie DKK/ Deconstrucción y tiempo en TIM Arte contemporáneo 2023</div><div>Pintura sintética sobre latas de zinc y decapante, 3m x 2m c/u.</div><div>4) Serie DKK/ Deconstrucción y tiempo GE.&nbsp;</div><div>Pintura sintética sobre latas de zinc y decapante, 3m x 2m.</div><div>5) Serie DKK/ Deconstrucción y tiempo MC.&nbsp;</div><div>Pintura sintética sobre latas de zinc y decapante, 3m x 2m.</div><div>6) Serie DKK/ Deconstrucción y tiempo CC.&nbsp;</div><div>Pintura sintética sobre latas de zinc y decapante, 3m x 2m.</div><div>7) Serie DKK/ Deconstrucción y grietas. Pintura sintética sobre latas de zinc y decapante, 110cm x 80cm c/u.</div><div>8) DKK primeras decosntrucciones exhíbidas en Galría Patricia ready</div><div>9) DKK Coca. Acrílico sobre tela 2.2m x 1.5m, 2021.</div><div>10) DKK Lucky. Acrílico sobre tela 2.2m x 1.5m, 2021.</div><div>11) Monolito Deconstrucción publicitaria presentada en caja de luz. Plancha acrílica, Impresión en Back light , perfil metálico, luz led y caja en lata de cierre.</div><div>12) Fotograma de Pieza video “C.R.E.A.M ideas sobre el Neo Paisaje” presentada en exhibición “Proyecto DKK”.</div><div>Pieza A/V full hd 1minuto, 2022.</div><div>Cámara: Nicolas Lira</div><div>Edición y Montaje: Felipe Ríos</div><div>Dirección y Guion: Jose Yisa.<br>&nbsp;<a href="https://www.joseyisa.com/a-v/c-r-e-a-m-ideas-sobre-el-neo-paisaje">Enlace a pieza A/V.</a></div><div>13) “Propuesta TOYOTA, Ideas sobre Paisaje, Ruta y Territorio”.</div><div>Camioneta Toyota Hilux 1991/ Caja de luz con Deconstrucción publicitaria, 1.4 x 3m/ Escultura publicitaria, simulación de valla publicitaria compuesta de cañas de Choclo 1,6 mx 4 m y estructura de perfil de acero, 1.8 x 3m, 2021. <a href="https://www.joseyisa.com/a-v/recoleccion-de-canas-de-maiz">Enlace de proceso</a></div><div>14) Fotograma de pieza “GLITCH Kapital”</div><div>Animación digital presentada durante exhibición “Proyecto DKK”, 2022.&nbsp; <a href="https://www.joseyisa.com/a-v/glitch-kapital">Enlace a pieza A/V</a></div><div>15) Pieza “Banderillas”, Intervención pública realizada en TIM Arte Contemporámneo 2023. Banderilla publicitaria , 200cm x 80cm. <a href=" https://vimeo.com/user4211938">Enlace registro</a></div><div>16) Fotograma de pieza “GLITCH Kapital”</div><div>Animación digital presentada durante exhibición “Proyecto DKK”, 2022.&nbsp; <a href="https://www.joseyisa.com/a-v/glitch-kapital">Enlace a pieza A/V</a></div><div>17) Imágen de valla publicitaria perteneciente a “Proyecto FUTURO” pero presentadas durante la exhibición “Proyecto DKK"</div><div>16) Serie DKK/ Deconstrucción pictórica en l estudio.</div><div>Acrílico sobre papel de algodón, 105cm x 79cm c/u, 2022.</div><div>17) Serie DKK/ Deconstrucción pictórica en TIM Arte Contemporáneo 2023.</div><div>18) Zoom de piezas Serie DKK/ Deconstrucción pictórica.</div><div>19) Propuestas iconoclastas provenientes de investigación DKK, 2022.</div><div>20) Cartel de Exhibición “INCIDENCIAS”, en TIM Arte Contemporáneo, 2023.</div><div>21) Cartel de Feria SWAB Barcelona donde se presento, Serie DKK/ Deconstrucción y grietas</div><div>22) Cartel de Exhibición “Proyecto DKK”, en OMA Galería,</div><div>23) Cartel de TUPAHUE ARTE CONTEMPORANEO donde se presento “Propuesta TOYOTA, Ideas sobre Paisaje, Ruta y Territorio”.</div><div>24) Imagen de Das Kapital kunst.,</div><div>&nbsp;</div><div><a href="https://www.joseyisa.com/textos/y-hoy-por-que-no">Enlace a txt "Proyecto DKK" perteneciente a DKK.</a><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/incidencias">Enlace a registro de exhibición INCIDENCIAS</a>.</div>

DAS KAPITAL KUNST

<div><strong>Y HOY, ¿por qué no?</strong></div><div>&nbsp;</div><div>Cada día, infinitos mensajes publicitarios nos avasallan desde marquesinas, pancartas, afiches y carteles con el claro objetivo de modelar nuestros deseos, generando un ruido que exige nuestra atención y monopoliza el paisaje urbano.&nbsp; Es un espacio público para el adoctrinamiento a través del dominio de la visualidad y del control de los usos. <em>No juegues a la pelota. No pises la hierba. Prohibido estacionar. Gire a la derecha. </em>Pasa por un AutoMac. Destapa una Pepsi. Adelgaza. Compra. Rinde.. En la urbe neoliberal, l_s ciudadan_s somos definidos, ante todo, como consumidor_s. El proyecto&nbsp; <em>Das Kapital Kunst</em> de José Caerols subvierte esta lógica capitalista a través de un ejercicio de <em>détournement</em> que despliega en pinturas en spray sobre metal corroído, instalaciones site-specific y una pieza de vídeo.</div><div>&nbsp;</div><div>A pocas cuadras de OMA galería, ubicados en las azoteas de edificios de calle Rancagua, se encuentran dos letreros publicitarios, uno de la industria textil&nbsp; Monarch y otro de la casa productora de espumantes Viña Valdivieso, instalados en los años 1954 y 1955, respectivamente. Monumentos de neón declarados patrimonio nacional durante la presidencia de Piñera, ponen sobre la mesa una preservación cultural jerarquizante: ¿Qué conservamos y qué no? ¿Quién lo decide? En dirección opuesta, topamos con plaza Dignidad, antes llamada plaza Baquedano, lugar del Estallido Social del 18 de octubre de 2019 e históricamente punto neurálgico donde el pueblo chileno se ha reunido para celebrar y reivindicar, lugar de encuentro de manifestaciones para ganar elecciones y plebiscitos. Estamos, pues, en un enclave estratégico entre la revolución social y el consumismo glamurizado.</div><div>&nbsp;</div><div><strong><em>Cash rules everything around me, cash rules everything around me, cash rules everything around me</em></strong>… se repite <em>ad nauseam</em> en la pieza de video. Se trata del estribillo de C.R.E.A.M., una canción de la banda de rap Wu Tang Clan. Con esto, Yisa nos recuerda las profundas implicaciones políticas de la experiencia individual. El Plan Cóndor durante la dictadura pinochetista supuso la invasión cultural gringa, que trajo consigo el borrado de la cultura chilena en un ejercicio de neocolonialismo. Paradoja capitalista implícita en el rap, con la llegada de la cultura yankee, llega también la contracultura estadounidense.&nbsp; En la azotea del edificio, un gran cartel con la palabra Futuro nos abre al espacio de las promesas.</div><div>&nbsp;</div><div>José Caerols (Yisa) ha venido desarrollando un lenguaje crítico que vincula aspiraciones sociopolíticas y estéticas, planteando una práctica artística situada, comprometida con el lugar y l_s lugareñ_s. Le interesa señalar el conflicto ideológico que supone la visualidad para buscar nuevas formas de participación social en las artes plásticas. Así, señala el dominio colonial moderno y cuestiona las narrativas dominantes. Arte público, crítico y situado políticamente, colindando con prácticas cercanas al activismo y la acción directa desde una esfera pública de oposición, arte<em> site specific</em> que interactúa con el público y pone atención en los aspectos históricos, económicos, ecológicos y socio-culturales del emplazamiento. Práctica situada en el umbral institución &lt;&gt; contracultura por su posición abiertamente crítica con las relaciones de complicidad entre la cultura institucionalizada y el poder económico. Yisa responde a esas búsquedas de síntesis o mestizajes eclécticos de los que habló Juan Acha, una práctica artística que no rechaza lo europeo sino que postula su asimilación o superación dialéctica. Por eso, hay una invocación precolombina que convive con lo que podríamos llamar abstracción geométrica pop fuertemente influenciada por la gráfica publicitaria.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Es necesario ahondar en la dimensión visual de la experiencia pública para estrechar los lazos entre arte y ciudadan_s. Necesitamos artistas capaces de despertar en el paisaje social los sentidos latentes. No queremos artistas que produzcan objetos para el mercado sino que, como Yisa, queremos que sean capaces de tergiversar los signos para poner en crisis y desafiar la cultura dominante. «Y hoy, ¿por qué no?», nos preguntaba el letrero luminoso de Valdivieso. Nosotras añadimos, «Y hoy, ¿por qué no empezar la revolución cultural para una verdadera transformación social?».&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>por Gisela Chillida, crítica de arte y curadora independiente<br><br></div>

Por Gisella Chillida, 2022.

Y Hoy,  ¿Por que No?....

<div>&nbsp;</div><div><strong>PROYECTO FUTURO.&nbsp;</strong></div><div>&nbsp;<br>Actualmente las ciudades han desatendido el espacio público, convirtiéndolo&nbsp; en un lugar hostil para el ciudadano, quien no puede más que percibirlo como “máquina de habitar” o de “producir”. En consonancia con los deseos de inmobiliarias y proyectistas urbanos, sabemos que es sobre todo el lugar del consumo y la producción masiva de mercancías tanto materiales como inmateriales. La presión sobre el entorno se produce en una escala cada vez mayor, acentuándose la concentración y las hegemonías del mercado en un proceso que converge con la incapacidad de la ciudad para dar una respuesta proporcional a los nuevos desafíos urbanísticos, arquitectónicos y mucho más importante, de “identidad sociocultural”.&nbsp;</div><div>&nbsp;El espacio público es continuamente arrasado por una colonización publicitaria –(auténtico arte público de nuestra época, según algunos algunos críticos)- que nos bombardea con conceptos e imágenes que invaden la ciudad, conformando un paisaje visual urbano mercantilizado y estandarizado. Esta aparente despolitización del espacio público y su esfera no es ni casual ni desintencionalizada, como acertadamente indicó Jürguen Habermas, “La reacción burguesa contra ese proceso -escribe el filósofo alemán- evidencia que el carácter impolítico con el que surge la estructura de la publicidad, de la esfera pública, no era&nbsp; inocente: sino plenamente instrumentada por los intereses de dominación de la clase entonces en ascenso”.&nbsp;</div><div>De este modo, vemos como todos existimos en un proceso continuo de “territorialización” y “re-territorialización” donde no hay solución de continuidad entre individuos y hábitat. Dichas transformaciones, que nos enfrentan directa o indirectamente a cuestiones relacionadas con los procesos y proyectos&nbsp; que habitan el espacio público, están siempre ligadas a la construcción y conceptualización de este mismo y sus consecuencias. La ciudad se presenta entonces como un espacio lleno de imposiciones -urbanísticas, civiles, sociales…- pero también como un espacio lleno de posibilidades.Proyecto Futuro consiste en una serie de intervenciones públicas realizadas mediante la utilización de carteles publicitarios como soporte, a través de los cuales propongo reflexionar acerca, en y desde este soporte&nbsp; como expresión de un territorio claramente delimitado que arroja luz sobre las relaciones de poder existentes en el marco de la vida urbana.&nbsp; La intervención se presenta al viandante desde el espacio de las promesas y de la tiranía de la cosa ofrecida, desde&nbsp; el lugar de las mentiras cotidianas, de las sonrisas perfectas y las familias de postal, el lugar desde donde se manipulan conscientemente los mecanismos inconscientes del deseo. Esta propuesta plantea un debate crítico acerca de los mecanismos y formas de dominio colectivo usados para&nbsp; modelar&nbsp; percepciones y prioridades sociales, las cuales generan&nbsp; imaginarios comunes que nos conducen a ideales ficticios e innecesarios. En palabras de Fernando Gómez Aguilera, “el diálogo espacial que entabla el arte público es también e inherentemente social y político”. Así a través de la utilización de&nbsp; las vallas publicitarias como soporte se instalan en ellas los conceptos “Futuro, Progreso y Éxito”- promesas capitalistas que sustituyen la alegoría popular “Libertad, igualdad, fraternidad”, conjugadas&nbsp; con tres conjuntos pictóricos respectivamente:&nbsp; “La&nbsp; Balsa de la Medusa de Théodore Géricault, La Fundación de Santiago por Pedro de Pedro Lira y distintas pinturas de castas de los siglos XVI y XVII. <br><br><strong>Descripción de imágenes y ficha técnica:</strong></div><div>&nbsp;</div><div>1)&nbsp; Imagen emblema de “Proyecto FUTURO”</div><div>2-4) Proyecto FUTURO Santiago de Chile (4to acto), 2022.</div><div>Instalación de sitio especifico realizada en el contexto de la exhibición “Proyecto DKK”, 5m x 6m. Estructura en perfil de acero latas de cierre impresión PVC, focos luz led, cables de acero, Neón led, cables y timer.</div><div>5)Registro de construcción / instalación de valla publicitaria “Proyecto FUTURO Santiago de Chile (4to acto), 2022”.</div><div>6-8) Proyecto FUTURO/1Acto; Dos proyecciones simultáneas y continuas sobre contra cara de vallas publicitarias, duración de intervención 1hora. Barcelona, 2019.</div><div>9-10) Proyecto FUTURO/2Acto: Proyección continua de 3 imágenes&nbsp; realizadas sobre una contra cara de valla publicitaria, duración de intervención 1hora. Barcelona, 2019.&nbsp;</div><div>11-15) Registro visual de proceso de Proyecto FUTURO 1er y 2do acto, Barcelona 2016.</div><div>Imagen 11, artista Claudio Correa preparando el registro audiovisual de la pieza.</div><div>Imagen 13, lugar a intervenir</div><div>Imagen 14 equipo produciendo intervenciones.</div><div>Imagen 15, intervenciones en proceso.</div><div>16-18) Imágenes utilizadas para intervención “Proyecto FUTURO 2do Acto”</div><div>19-21) Proyecto FUTURO/3Acto: Intervención de soporte publicitario mediante imagen impresa , 3m x 8m. Valencia, 2019.&nbsp;</div><div>22) Variación de imagen de Éxito, utilizada desde la tercera verción del proyecto.</div><div>23) Escultura Publicitaria, 4.6m x 3.4m, Estructura de acero, traspaso fotográfico,&nbsp; plancha de Zinc y Esmalte. 2019.</div><div>24) Intervención Gráfica “Proyecto FUTURO”, 3m x 6m, 2022.</div><div>impresión PVC, neón led.&nbsp;<br>&nbsp; 25-28) Serigrafía Proyecto FUTURO2020.<br>&nbsp; 29-30) PVariaciones gráficas</div><div>31) Traspaso con sangre FUTURO.</div><div><br><br></div><div><br></div><div><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/proyecto-futuro-6b6630b6-eb17-47c0-8436-649e361d7428">Enlace registro de Proyecto FUTURO, Stgo de Chile 2022</a><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/cartel-futuro-stgo">Enlace registro de Valla publicitaria "PF Stgo 2022"</a><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/proyecto-futuro-dia">Enlace registro de&nbsp; "PF Stgo 2022" y géo localización.</a><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/proyecto-futuro-bcn">Enlace Registro de "PF Barcelona 2019" 1er, 2dp y 3er act</a>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>&nbsp;<br><br></div><h1><br></h1><h1><br></h1><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div>

Proyecto FUTURO

<div><br></div><div><strong>Los NEOSALVAJES</strong>&nbsp;</div><div>Comentarios la investigación de José Caerols.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Bajo el nominativo populista un tanto <em>moderno </em>de Neopovera Latinoamericano se están produciendo en todo el mundo una serie de experiencias de carácter etnográfico plasmadas en representaciones artísticas que, desde la periferia y cargadas de plena contemporaneidad, vendrían a suponer actualizaciones subversivas de la “vanguardia popular”<a href="#_ftn1">[1]</a>, directamente proporcionales a las vanguardias históricas, y que dentro de una estructuración crítica de la historia del arte, podrían ser localizadas en lo que Arthur C. Danto denominaría no hace mucho como parte de un <em>arte posthistórico </em>(Después del fin del arte, 1997).&nbsp;<br><br></div><div>La intención de este proyecto supone un cuestionamiento del arte a nivel contextual en la linde de la historia contemporánea de Latinoamérica, así como la búsqueda de la posibilidad de una estética relacional con el arte global. Desde la pintura.&nbsp;<br><br></div><div>Actualmente el mundo es global y <em>líquido </em>(Zygmunt Bauman), y en el contexto latino e hispanoamericano están sucediéndose permanentes distopías. Una de ellas es la que ejemplifica la reacción al mundo del consumo y los objetos producidos para el consumo desde esa “vanguardia popular”, que no está formada por artistas, sino más bien por <em>mediadores </em>en el sentido de un arte contextual (Paul Ardenne) donde “(...) la evolución de la función de las obras y de su modo de presentación indica una urbanización creciente de la experiencia artística. Lo que se derrumba delante de nosotros es sólo esa concepción falsamente aristocrática de la disposición de las obras de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un territorio. Dicho de otra manera, no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde "el visitante" es un coleccionista). La obra se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado.” Estos artistas, o más bien mediadores, por utilizar un término menos ortodoxo y más contemporáneo, no tratan de romper con el pasado, ni incluso con la historia del arte, sino que tratan por todos los medios de acercarse a la vida a través de la experiencia estética mediante la experiencia vivida del ensayo-error.&nbsp;</div><div>La experiencia de la <em>mundanidad</em> da a este cuerpo expositivo todo su carácter emprendedor y fenomenológicamente adherido a una búsqueda estética también caracterizada por la fisicidad total.&nbsp;</div><div><br><br><a href="#_ftnref1">[1]</a> “Según Bartra, la <em>vanguardia popular</em> está constituida por artistas pertenecientes a una minoría erudita. Estos artistas, conscientes de los problemas sociales de los sectores mayoritarios y mejor posibilitados para acceder a la información por su propia condición de clase, se autoerigen en representantes de estos sectores.” Escobar, Ticio <em>El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular</em>, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, Pp. 120-122: P. 120.&nbsp; &nbsp;&nbsp;</div>

Por Cesar Novella Alba, 2015.

LOS NEO SALVAJES

<div>Sobre exhibición <strong><em>MALINCHE</em></strong>, Santiago de Chile, 2016.<br><br></div><div>La calle Sazié es un perímetro con memoria: remite a uno de los cuatro lados que enmarcan el barrio que a mediados del siglo XIX recibió a la mayoría de los inmigrantes que llegaron del campo. De alguna manera es un barrio dialéctico, que anuda en sus alrededores las costumbres heredadas de una serenidad rural perdida con el trajín del comercio urbano y el posterior alboroto de la vida universitaria. A cierta altura de esa calle está la galería <em>Sagrada Mercancía</em>, donde Yisa, quien llegó al mundo del arte devolviendo con sus primeros <em>graffitis<br></em>un rumor a los muros dormidos, acaba de cursar una residencia de cuyo proceso atestigua por medio de una solución notable.<br><br></div><div>De esa solución lo menos que puede decirse es que deriva de una lectura inquieta y atenta del contexto en el que la galería se emplaza, como si en sus áreas lindantes pesquisara el artista los elementos encapsulados que forman parte de un destino mayor: el destino latinoamericano. En realidad no se podría haber cumplido mejor con aquello que se espera de una residencia de artista. En la inmediatez del entorno, en las edificaciones vecinas, en las vidas que deambulan incautas por las veredas excavó Yisa los documentos y materiales con los que diseñó su mirada personal sobre ese destino. Es un destino que se mece, que oscila, una cruza heterogénea que la palabra que da título a la obra abrevia de manera impecable: <strong>"MALINCHE”.</strong><br><br></div><div>¿Malinche? El vocablo, como cualquiera sabe, rememora el encuentro doloroso entre dos universos culturales distantes del que terminó por resultar un tercero, motivo por el que el vocablo en cuestión es un híbrido en sí mismo, en el sentido de haber nacido tocado ya por la vara de una irreversible impureza. Esa impureza es el envés sucio y gozoso de todos los fetichismos (¿de todas las mercancías sagradas?), el paraíso de lo abierto en el que solo saben reinar bien los pobres, los perros, los niños. En la punta de ovillo de ese universo libre e infantil resplandece la hibridez de las cosas, un concepto que se ajusta a la perfección desde hace ya décadas a la experiencia latinoamericana.<br><br></div><div>Esa experiencia Yisa la retrata por medio de tres ejercicios visuales de gran calado que se reparten triangularmente el espacio. Al fondo de la sala se ven a media luz las velas vencidas y desgarradas de las batallas inútiles de otros siglos: las velas son trozos de carne que cuelgan de los hombros cansados de la historia, esos trozos se hunden después en un mar de aceite quemado que devuelve, invertida por el reflejo, la imagen de la catástrofe que dio pie al destino. Al costado derecho se ve a la vez un muro tapizado de punta a punta por bolsas abiertas de sacos de maíz: el maíz habla de la promesa que siguió a aquella catástrofe, corrige un destino aciago, recuerda el trabajo del labrador, la felicidad de la cosecha, la abundancia discreta con la que irrumpió un día el pueblo en la solemnidad de la historia. Al costado izquierdo, por último, se ve una pequeña maqueta levantada con ladrillos que invoca un mundo a medio hacer: es el ocaso de los blocks o de los palomares, el interior húmedo de los <em>ghettos</em>donde sobreviven los hijos mestizos de la adversidad y el augurio.<br><br></div><div>Cada uno de los ejercicios visuales elaborados por Yisa remiten a la vez a una geografía precisa: la del mar, la del campo, la de la ciudad. Esas geografías se entretejen al interior de la sala como se entretejen en Sudamérica o en las calles del barrio los “originales” del destino. No es posible que una vida, cualquiera sea, no esté marcada por alguna de estas tres locaciones. Mujeres y hombres provenimos del mar, provenimos del campo o provenimos de la ciudad, lo que lleva por cierto a que Yisa les brinde a cada uno de esos espacios soluciones visuales distintas: a los episodios del naufragio en el mar corresponde una solución de carácter escenográfico, mientras que corresponde una de carácter pictórico o bidimensional a los del maíz y una de carácter escultórico a los de los blocks.<br><br></div><div>Las soluciones (por llamarlas de alguna forma) se triangulan o se superponen, ofreciendo en conjunto una matriz de legibilidad sobre el mestizaje que no alude a un tiempo intangible, sino que se torna palpable en la anímica material del entorno: los hombres llegaban del campo en busca de nuevos horizontes; dejaban atrás el maíz mientras los trenes partían al mar de noche, envueltos en nubes de vapor y repletos de pasajeros probos. Entre los campos sembrados de ayer y la promesa turística de un mar depurado de memorias y de catástrofes, crecían en los alrededores tristes los blocks destartalados que a uno de los lados de la sala la maqueta reconstruye.<br><br></div><div>Malinche o malinchismo entonces son los nombres adecuados para una obra dialéctica o pensativa cuyo proceso, rumiado y expuesto por el artista, suspende la primacía de un mundo por sobre otro para exhibir la argamasa en la que sobrevive el drama de la cultura. Es un drama apagado, hecho de hilos sutiles que se enhebran delicadamente en la penumbra: la novela del maíz, el naufragio de las embarcaciones, la sonrisa amarga de los edificios arrumbados, las utopías, los huesos y los ocasos, y los hechos de gentes a los que el artista observa de reojo sentado en una cuneta, con una cerveza en la mano, tan atento a ese ajetreo inmediato y sencillo como indiferente a si llegan o no llegan de una vez por todas las grandes historias.<br><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/malinche-ac3ce93d-6835-4882-a38a-ce654d1cc227"><strong>Enlace a registro A/V de exhibición MALINCHE</strong></a><strong><br></strong><br>Descripción de imágenes y ficha técnica:<strong><br> <br></strong>1) Imagen de la Malinche extraída del Mural de Diego Rivera.<br>&nbsp;2) Escritura de nombre de exhibición en Sala.</div><div>3) <strong>EL ARRIBO / </strong>Instalación. Pintura y gastado sobre lona, soga, 240 L. aceite quemado,200kg ripio y maderos. Vol. 90m3<br><a href="https://www.joseyisa.com/textos/el-arribo-e93c7107-277c-4ee0-9bc7-77763c76a1c7"><strong>&nbsp;Texto</strong></a><br> <a href="https://www.joseyisa.com/a-v/el-arribo">Registro audiovisual de pieza</a><br> 4) <strong>MAÍZ HÍBRIDO /&nbsp; </strong>Instalación.&nbsp; Sacos de maíz 18 mt2. Medidas variables.<br>&nbsp;<a href="https://www.joseyisa.com/textos/mural-maiz-hibrido">Texto</a><br> 5) <strong>PUKARÁ /</strong> Escultura. Ladrillo princesa y cadena de acero. Medidas variables.<br> <a href="https://www.joseyisa.com/textos/pucara">Texto</a><br> 6) Juegos de Territorio /Mesa de Ping Pong intervenida mediante cambio de estructura y gráfica.<br> 7-8) Fotogramas de pieza A/V “El Carajo, Mitos de una herencia”&nbsp;</div><div><a href="https://www.joseyisa.com/textos/el-carajo-mitos-de-una-herencia-f6fd64a6-eeb2-42c4-b81b-e9111b52c969">Texto</a></div><div><a href="https://vimeo.com/manage/videos/253460741">Enlace a pieza A/V.</a></div><div>9-11)Serigrafía oficial de exhibición dos modelos&nbsp; a)sobre papel de algodón b) sobre papel sintético, 100cm x 70 cm c/u ediciones de 30, simulación de saco de maíz híbrido. &nbsp;<br>&nbsp;12) Ilustración colonial que representa a Hernán Cortez y la Malinche hablando con los reyes Aztecas.</div><div>13-24) Proceso de producción e investigación durante residencia en Sagrada Mercancía.&nbsp;</div><div>25) Posando junto a camaradas de SM tras finalizar procesos de producción y montaje.</div><div>27) Invitación de exhibición MALINCHE realizada en Sagrada Mercancía, 2016.</div><div>&nbsp;</div>

Por Federico Galende

YISA, EL RESIDENTE INQUIETO

<div><em>“Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches, se ha mezclao la vida, y herida por un sable sin remaches ves llorar la Biblia junto a un calefón...".&nbsp;</em></div><div><em>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Tango argentino compuesto en 1934 por Enrique Santos Discépolo<br></em><br></div><div>Nos sabemos rodeados de basura, tanto material como simbólica: comida basura, telebasura, correo basura, basura espacial, empleo basura...&nbsp; Atrapada entre el pasado y el presente, la chatarra es demasiado vieja como para mantener su valor de uso pero todavía demasiado joven como para ser elevada en el pedestal de lo antiguo. Por eso, operar con con aquello <em>desvalorizado y despreciado</em>, con los detritus de la vida urbana,<em> </em>se convierte inevitablemente en gesto político y herramienta histórico-filosófica. El objeto desechado y recuperado participa de un momento limítrofe que hackea las lógicas del capital.<br><br></div><div><br></div><div>En la serie iniciada en Berlín, <strong>Yisa</strong> construye dispositivos estético-conceptuales que ponen en práctica la poética preconizada por el Conde de Lautréamont con su «bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas».&nbsp; Sus esculturas funcionan como ejercicios paratácticos en los que un único elemento copulativo -la brida- entrelaza objetos extraños entre sí. Esto es, zapato-zapato; cadena-tenedor-tenedor; tablero de ajedrez-sartén…<br><br></div><div><br></div><div>En otra de sus series, <strong>Yisa</strong> conforma sistemas más complejos en los que todo tipo de residuos se adhieren: cascos de moto apilados, tubos fluorescentes que atraviesan colchones, bolsas y umbrellas amontonadas en carritos de supermercado… Se produce entonces un proceso de osmosis en el que los elementos de naturaleza inorgánica, <em>Disjecta membra</em> del Antropoceno, intercambian moléculas significantes. Cada obra deviene una formación entrópica que actúa por adherencias entre las que se establecen flujos, contaminaciones, trasvases. Deleuze llamó agenciamiento a esa relación de co-funcionamiento entre elementos heterogéneos que comparten un territorio. De este modo, el artista ya no es un creador <em>ex nihilo</em> sino un montador, un reciclador de materiales <em>ya hechos, </em>un coleccionista de objetos, un chatarrero<em>.<br></em><br></div><div><br></div><div>Como Duchamp supo ver, lo verdaderamente significante está en aquello <em>infraleve</em>, en los evanescentes actos de la vida cotidiana. También lo intuyó Georges Perec cuando nos animó a fijarnos en “las cosas comunes”. Igual que ellos, <strong>Yisa </strong>nos invita a interrogar el neumático, el balón, el guante, la tabla de planchar.... Al llamar la atención sobre estas ruinas de lo existente aparentemente fútiles, nos recuerda que la basura es materia compleja. Ante todo, ésta implica&nbsp; una categorización ontológica cargada de connotaciones políticas, éticas, ecológicas a la vez que un claro sesgo socioeconómico ¿Qué es la basura? Bajo la lógica capitalista, la basura se convierte alegoría de lo subalterno, de lo otro, de aquello que el sistema rechaza y niega su valor. Restituirla es entonces un acto de resistencia.<br><br><br><br><br></div>

Por Gisella Chillida

NUNCA FUE TAN HERMOSA LA BASURA 

<div>EVIDENCIA, Barcelona 2019<br><br></div><div>Podríamos elegir permanecer indolentes ante individuos, objetos e historias que nos rodean y que vamos viendo. Hay veces que sí lo hacemos y otras que no, y esas otras vidas, elementos y situaciones pasan a formar parte de un determinado repertorio y se integran a lo que somos. Y si es que esto es así, los repertorios tal cuales capítulos, van cambiando y nuestra relación con un otro amplificado por cierto espacio y tiempo, también.<br><br></div><div>José Caerols creció y vivió hasta hace algunos años en Chile, país azotado por el colonialismo, y por otros duros golpes más, que lo han ido refundado tanto ideológica como social y culturalmente de tanto en tanto.<br><br></div><div>Podríamos encontrar en esos sucesos escritos por personas que se les llaman historiadores algunos antecedentes de la relación simbólica y conceptual que el artista ha ido desarrollando, en un país donde las fracturas culturales y económicas pueden ser puntos de encuentro, inflexión y reflexión para pensar en nuestra relación con los materiales e ideas que se nos presentan más cercanos.<br><br></div><div>También podemos encontrar un desplazamiento de esos antecedentes en el nuevo hogar y lugar de trabajo de Caerols, Barcelona, una ciudad donde es posible de ver los materiales como desechos, y estos desechos a su vez resignificados para crear nuevas ocupaciones propias de estas fricciones culturales, potenciadas principalmente por la migración y, por países y políticas que no son capaces de abrazar estos fenómenos.<br><br></div><div>Así es que cada elemento usado por ciertos individuos y sociedades son convertidos en desechos y otros lo toman como sustento, o simplemente tal cual <em>ready-made </em>se les despoja de su función inicial y se les reacomoda una nueva a conveniencia.<br><br></div><div>Así es que nos vamos rodeando de evidencias materiales y simbólicas que nos cuentan de culturas en movimiento y de individuos en tránsito que van conformando sociedades en transformación que parecieran ser efímeras pero que se van transformando en referentes de nuestros caracteres y comportamientos.<br><br></div><div>Por esto es que para su primera exposición individual en Barcelona, José Caerols ha decidido reunir su producción más reciente bajo el nombre <em>“Evidencia”</em>&nbsp; y así poner de manifiesto las asignaciones históricas y contextuales de los últimos años del artista en la ciudad, pero nunca olvidando toda una historia de transculturización, que sigue en constante proceso todo el tiempo y en todos los lugares.<br><br>Descripción de imágenes y ficha técnica:</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>1) Zoom de pieza // Masaje Oriental.</div><div>2-4) Vistas generales de la exhibición<br>&nbsp;5) Territorialización&nbsp; representativa o Juegos de Territorio III / Tubo de luz led, pintura paisajística encontrada y balón de básquet bol. 70cm x 120cm.</div><div>6) Hacia el Sol/ Trozo de mármol encontrado cañería y guantes de obrero, 55cm x 50cm x 16cm.&nbsp;<br>&nbsp;7) BRILLO/ Trozo de Manta de supervivencia de emergencia dorada encontrada y cajetilla de cigarros&nbsp; Marlboro de contrabando. 47cm x 32cm.<br>&nbsp;8-9) Masaje oriental/ materiales encontrados y luz led.&nbsp;</div><div>210cm x 110cm x 90cm.<br>&nbsp;10-13) ELECTO/ Pata de cerdo tatuada, cadena y cartas electorales españolas 2019.</div><div>210cm x 75cm.</div><div>14-15) EL CONSUELO/ Cascos de motocicleta encontrados estructura de acero y base de cemento.&nbsp;</div><div>225cm x 40cm x 40cm.<br>&nbsp;16-20) Promesas y Utopías ( Promesas Capitales y Utopías sociales)/ Trozos de cartón yeso encontrados y tallados.&nbsp;</div><div>195cm x 210cm.<br>&nbsp;21-23) El Arbotante/ Materiales encontrados y bridas.&nbsp;</div><div>210cm x 50cm 50cm.<br>&nbsp;24-26) Público y piezas.<br>&nbsp;<br>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div><br></div>

por Carolina Martinez Sanchez

"EVIDENCIA"

<div>¡COSTA traza diversas coordenadas para reflexionar sobre la carga ideológica de la frontera (entre mar y tierra, entre naciones, identidades…). Una de ellas es la figura del imaginario precolombino la Malinche, arquetipo de los abusos coloniales en la Conquista. La escritora chicana Gloria Anzaldúa se refiere a ella como la ‘Nueva Mestiza’ herida física y moralmente…cicatriz como metáfora del dolor inflingido a la tierra, a la frontera entre US-Méjico que sangra como una herida abierta entre dos mundos, a la vez que reivindica una cultura y un lenguaje fronterizo y mestizo, que Yiza recupera también en su trabajo rico en hibridación de materiales.<br><br></div><div><br></div><div>Por otra parte la locución latina <em>Hic Sunt Dracones, </em>que remite a la práctica medieval de los cartógrafos de dibujar dragones, serpientes de mar y criaturas mitológicas en los márgenes de lo explorado, para referirse a los confines del mundo conocido, más allá del cual solo había conjeturas, rumores e imaginación. Yisa recupera esta idea de los límites del saber en relación al territorio mapeado por las políticas imperialistas, esa supremacía de la que antaño gozaron las monarquías conquistadoras, al tiempo que emergen nuevos inter-reinos liderados por mercados neoliberales en una era de globalizaciones transnacionales, como en la pieza “C.R.E.A.M by Wu”.<br><br></div><div><br></div><div>Con el gesto de tatuar los hemisferios invertidos en un balón de <em>basketball,</em> “Juegos de territorio”, cuestiona los sistemas etnocéntricos y coloniales de representación (cartográficos) por su ‘simplicidad de perspectiva’. En este acto performativo, el mapa nos remite a realidades de orden sociopolítico, conceptual, psíquico y emocional, pues COSTA nos habla de diásporas transculturales y experiencias personales del propio Yiza, así como de conceptos viajeros que mutan de valor y sentido (el maíz, un tatuaje, la costa, una máscara…). Tatuar como práctica ritual de ese pasado indígena, de&nbsp; igual manera a como las máscaras Toltecas y Aztecas nos remiten a un pasado ideal, y que hoy los turistas compran en tiendas de <em>souvenirs</em> o en las playas costeras, saturadas de pateras sin velas que naufragan, o de barreras-muros de contención que vigilan y castigan, como resuena en la instalación sonora y audiovisual “Babel” que, a ‘click’ de google, cual <em>concept trouvé</em> en la red, proyecta citas de naufragios, mientras resuenan voces lejanas de ambiciones humanas y ancestrales inalcanzables. Babel significa ‘Puerta de Dios’, umbral de egos y ambiciones que nos arrastran a la incomunicación y a la propagación de pronunciamientos políticos, religiosos y culturales que perpetúan fronteras que sangran.<br><br></div><div><br></div><div>En “Piel negra, máscaras blancas” (1952), el pensador postcolonial Franz Fanon alude al concepto de máscara entendido como espejismo de apropiación del código cultural del colonizador mediante un proceso de mimetismo y ‘blanqueamiento cultural’ de sujeción inconsciente. En la “Serie Máscaras”, las máscaras se desvanecen en un proceso de erosión y desgaste de los materiales. Esta técnica de borradura está presente en la obra de Yiza en modos distintos: mediante el lijado, el desgaste y la corrosión de materiales, pero también la combustión del aceite y el petróleo, material que genera también un efecto de espejo, referencia al óleo de la pintura, al fuego ancestral que purifica, o a los residuos industriales de una economía hiper-productiva que contamina.<br><br></div><div><br></div><div>Mediante este proceso de alquimia, incineración y obsolescencia de la materia, de trabajar cada material en un ritual obsesivo de enmascarar y revelar, de adición y sustracción, de acumulación y eliminación hasta la erosión, las marcas y rastros agregan lo que no está, pues borrar no es eliminar, es hacer aparecer la memoria y la historia social del pasado como postura estética, política y codificación de lugares, situaciones y acontecimientos que sistemáticamente han sido oprimidos y borrados…<em>COSTI el que COSTI</em>.<br><br> Descripción de imágenes y ficha técnica:</div><div>&nbsp;</div><div>1) Imagen de invitación a exhibición<br>&nbsp;2-3) Vistas general de la exhibición <strong>COSTA</strong> realizada en Espai M dentro de la Fábrica de Creació La Escocesa, Barcelona 2017.<br> 4)<strong> C.R.E.A.M by Wu Tang Clan 1994 / </strong>Simulación publicitaria, pintura y lijado sobre muro, 3.40m x 7.10m<strong><br></strong><a href="https://www.joseyisa.com/textos/c-r-e-a-m-by-wu-1994"><strong>&nbsp;Texto</strong></a></div><div>5)Vista general de pieza multimedia&nbsp; titulada <strong>Babel, </strong>&nbsp;Instalación&nbsp;</div><div>multí-formato, audio-proyección-y andamio, medidas variables.<strong><br></strong>6) Imágenes proyectadas pertenecientes a Pieza Babel<br>&nbsp;7)-Foto de Yazid a quien tras conocerlo me permite grabarle el cantico con el que decora la COSTA turística de Barcelona . Este cantico pertenece ala pieza Babel.</div><div><strong>&nbsp;</strong><a href="https://vimeo.com/manage/videos/261740738"><strong>audiovisual</strong></a><strong>.</strong><br> 8-9)<strong> Serie MASCARAS </strong>/ Performance y gráficas, dibujo grafito sobre papel de algodón borrado mediante capas de aceite quemado y excremento de palomas. Serie compuesta por 6 piezas.<br>&nbsp;1.40m x 1m c/u.<br>&nbsp;10) Escultura <strong>El Camino al éxito,</strong> escalera de aluminio inutilizada mediante 36 latas de Coca-Cola ordenadas y puestas con la palabra coca de frente.<br> 11)Pieza <strong>Juegos de Territorio II /</strong> Balón de baloncesto tatuado con imágenes cartográficas e invertidas.<br> 12)Imágenes tatuadas que aluden a las cartografías medievales con las cuales se generaban los mapas y a través de esto se definía el poder desde la pertenencia.<br> 13-15)Pieza <strong>Frontera</strong>, intervención escultórica mediante reja de acero que prohíbe la entrada de la exhibición en cuestión, dejando un pequeño espacio generando la ilusión de un “posible paso” siendo este inútil y ficticio.</div><div>16)Artista sobre reja<br>&nbsp;17) Registro de presentación de pieza audio visual <strong>El Carajo, Mitos de una Herencia</strong> con música en directo por Ilia Mayer.<br> 18-19)Fotogramas de pieza A/V <strong>&nbsp;El Carajo, Mitos de una Herencia,</strong> Video HD duración 10:35.</div><div>Cámara y montaje. Enrique Warnken&nbsp;</div><div>Música: Ilia Mayer&nbsp;</div><div>Guion y Dirección: Jose Yisa<br><a href="https://vimeo.com/manage/videos/253460741"><strong>Enlace a pieza A/V</strong></a><br> 20-21)Registro de procesos de intervención, creación y montaje de exhibición <strong>COSTA</strong> en Espai M, Fabrica de Creacio La Escocesa, Barcelona 2017.<br> 22)Invitación oficial para exhibición</div><div>&nbsp;</div><div><br></div>

 por Judit Vidella

"COSTE LO QUE COSTE"

<div>ANEXO METROPOLITANO.<br><br></div><div>Mario Kreusberg Gallery, Berlín, 2018<br><br>“AM” se plantea como un ejercicio de investigación y producción visual nacido desde un estudio prolongado en relación a la idea de “IDENTIDAD” y sus constantes variaciones , manipulaciones y aciertos .<br>Para esta exhibición planteo la pregunta identitaria desde diferentes aristas que convergen mediante subtextos lingüísticos y políticos existente en mi producción visual.<br>Para esta exhibición desarrollo una producción de 8 piezas de las cuales<br>5 son realizadas durante el periodo de residencia en Berlín,1 es realizada entre Berlín-Barcelona y 2 fueron realizadas con Anterioridad en Barcelona , ciudad en la que resido actualmente.<br>Partiré por la pieza realizada entre Barcelona y Berlín titulada “ESTANDARTE, Historias de una emocionalidad” ( medidas variables, tela y mástil, 2017) pieza que consiste en la realización de una gran bandera, pieza de carácter relacional llevado acabo a mediante solicitar a mis amigos&nbsp; y mas tarde recolectar esa camiseta roñosa y antigua y favorita que todos tenemos con las cuales desarrollo un collage que finaliza en una Bandera, poniendo en relación las elecciones emocionales y sentimentales ( como bandas o gustos estéticos) de cada amigo que participa como un todo donde estos indirectamente también me definen en mi identidad como individuo gregario y social, así realizando una gran Bandera ESTANDARTE de esta identidad colectivo//particular.<br><br></div><div>Por otro lado continuaré con las piezas desarrolladas en Barcelona<br>Por un lado tenemos “Chinchorro”(2017) que consiste en una tela sublimada de una imagen collage realizada a partir de pinturas renacentistas clásicas y la momia de Chinchorro, a través de la cual&nbsp; genero una hibridación estética propia de nuestros tiempos , pieza que pasa a la galería Mediante el proceso de reproducción técnica tan mencionado por Walter Benjamin a través del cual la imagen se reproduce desde un único proveniente de un collage , recalcando la industria y la hibridación como procesos políticos y estéticos contemporáneos que se relacionan directamente a los conceptos identitarios de cada artista.<br><br></div><div><br>Por otro lado tenemos la pieza “Geometría de identidad II” (Sacos de semillas de Maíz y Luz/ 3m x 1.50m/2018) la cual consiste en una pieza geométrica realizada mediante la fragmentación y unión de sacos de semillas de maíz hibrido generando mediante estos símbolos ( maíz- arte geométrico) una pieza que tiene por fin presentarse al espectador como una cita de una pieza textil precolombina entendiendo este proceso y desarrollo de arte contemporáneo en una directa línea con planteamientos como la escuela del Sur de JTG y Acha.<br>Por otro lado apreciamos una producción realizada durante la residencia misma en Berlín, Por un lado tenemos a una cortina de seguridad encontrada y mas tarde instalada en la galería donde mediante un tag con espray se le dibuja el símbolo de La Escuela del Sur , dibujo el cual mediante una variación propia de la cortina es modificado transformando este en una pieza abstracta. relacionando directamente las ideas de Joaquín Torres García y Acha.<br>También vemos una serie de objetos encontrados que abordan la idea identitaria desde la bisagra, desde lo que escurre del sistema capital en constante e híper-producción, “EL MANTERO (2018,objetos encontrados y bridas) instalación que consiste en la realización de pequeñas piezas escultóricas a través de las cuales mediante la hibridación del objeto genero nuevas formas, piezas o identidades , así planteando las movilidades sub-existentes de conceptos como la identidad y sus variantes ( en su formas positivas y negativas).<br>Mediante este mismo ejercicio se desprenden dos piezas, una vendría siendo<br>“PEOR MASCAR LAUCHA” (2018), que consiste en un Pan Turco relleno de adoquines de las calles de Berlín , generando una dicotomía conceptual en lo que respecta a su uso simbólico y capital en relación a su coherencia identitaria con el barrio y su identidad propia, por otro lado tenemos F.Y(2018) que a modo de sátira directa transforma un guante relleno con eno y una piedra en una escultura que hace un signo obceno a un punto de fuga donde no existe nada, abriendo este sentimiento hacia cualquier posibilidad personal y particular.<br>Y por ultimo tenemos “LA MARCHA” que consiste en una hilera formada por 30 kg de plátanos (2018), los cuales en su centro presentan la frase “SOMOS FAMILIA” d rallada directamente&nbsp; sobre las cascaras, entendiendo esta pieza final en un claro contexto político de NUESTRA AMERICA donde actualmente desplazados caminan a Estados Unidos en busca de un asilo político siendo esperados por un dirigente , que amenaza con abrir fuego a quema ropa contra estos si intentan cruzar, así es que la pieza se pone en el lugar de las republicas latinoamericanas como un todo donde estos actos deben cesar para comprendernos como una gran Familia, pieza que durante su producción , se carga de mas contenido en relación a los actos de genocidio ocurridos en Chile tras la matanza de comuneros Mapuches este mismo Noviembre 2018, así mismo se plantea contra todo acto genocida de estados capitales .<br><br></div><div><br></div><div><em>Para él la basura es substancia, con el desperdicio de las ciudades post industriales habla de nuestra identidad híbrida, archivando elementos de nuestra contradictoria memoria colectiva para deconstruir sistemas de poder.<br></em><br></div><div><br></div><div><em>Anexo Metropolitano cuestiona verdades únicas para revelar los fracasos del capitalismo. A través de los sistemas de producción de la economía moderna, el artista expone las fracturas invisibles de nuestra identidad cultural, cuestionando la reproducción de las imágenes hoy y el rol del artista.<br><br></em>Descripción de imágenes y ficha técnica:</div><div>&nbsp;</div><div><em>Ficha técnica de imágenes:<br></em><br>1) Pieza perteneciente a El Mantero// Objetos encontrados y cable de amarre.<br>&nbsp;2-3) Estandarte – Historias de emotividad / Mástil de aluminio y camisetas cosidas, medidas variables.<br>&nbsp;Geometría de identidad II / Sacos de semillas de maíz hibrido y luzled, 3m x 1,8m</div><div><a href="https://www.joseyisa.com/textos/geometria-de-identidad">Texto</a><br>4) Deconstrucción del Emblema del Sur / Cortina de seguridad y aerosol, 2,20mx 1,50m<br> <a href="https://www.joseyisa.com/textos/deconstruccion-del-emblema-del-sur">Texto</a><br> 5) Peor Mascar Laucha / Pan turco relleno de adoquines de piedra del barrio de Kreuzberg-Berlín.<br> <a href="https://www.joseyisa.com/textos/peor-mascar-laucha">Texto</a><br> 6-8) La Marcha / 20 kg de plátanos y madera, medidas variables.<br> <a href="https://www.joseyisa.com/textos/la-marcha">texto</a><br> 9) FY / Guante y piedra encontrados, 44CM x 23cm<br> 10-15) El Mantero / Instalación, objetos encontrados y bridas, medidas variables.</div><div>16) Vista general de la exhibición/ De fondo “Estandarte – Historias de emotividad” y en primer plano sublimación titulada “De momias y momios”, 1.4m x 1m.</div><div>17) Exterior de Mario Kreuzberg Gallery</div><div>18- 19) Proceso de producción de Geometría de Identidad II y plano frontal de la misma.</div><div>20-21) Pre armados y pruebas antes de realización de pieza&nbsp;</div><div>“Estandarte – Historias de emotividad”</div><div>22-23) Proceso de de construcción y proporción de pieza “De-construcción del Emblema del Sur”</div><div>24-25) Zoom de bananas pertenecientes a pieza “La Marcha”</div><div>26) Idea primaria de montaje “El Mantero”</div><div>27) Vista general de pieza “El Mantero”</div><div>28) Paseo por mercado turco en barrio Kreuzberg, Berlín.</div><div>29) Alexander Plats , Berlín</div><div>30) Invitación de exhibición .<br>&nbsp;<br>&nbsp;</div>

por Manuela Morales 

"ANEXO METROPOLITANO"

<div><br></div><div>EL ROBO DE HISPANO AMÉRICA, 2015.<br>Esta pieza se origina a partir de una experiencia con el actual paisaje latinoamericano y chileno, donde un exuberante desarrollo económico inunda el espectro urbano chocando con distintas capas de subdesarrollo muy latentes, dicha tensión , genera situaciones políticas y culturales que son problematizadas mediante esta investigación y posterior producción .<br>EL ROBO DE HISPANO AMÉRICA&nbsp; cociste en una&nbsp; investigación matérica e iconográfica que&nbsp; plasma en una pieza final la problematización de los antecedentes antes mencionados. Así utilizando una acumulación industrial de corontas de maíz (6 toneladas), como elemento significante e icono de la economía rural del continente y base alimenticia de los imperios prehispánicos, se&nbsp; construye una instalación que combina a estas con pinturas realizadas sobre sacos de abono sintético, hablándonos de la iconografía del poder y la maquinaria de adoctrinamiento que opera en el sujeto , desde lo religioso , sexual y racial; Así lo económico en este caso se presenta como una herramienta de modelado ideológico.<br>Propuesta de intervención que extrae los modelos constructivos de las llamadas “economías del SUB desarrollo”, donde iconografías de la transculturación ,influencias occidentales y prehispánicas , dibujan Latinoamérica como un área de choques e identidades maleables. Estableciendo desde esta pieza un parangón entre economías de supervivencia y economías artísticas marginales, inundando&nbsp; la sala museal y enfrentando al espectador cara a cara con la materia, generando recorridos y experiencias que mas que definir un discurso , abren un área de cuestionamientos desde lo estético hacia lo político.<br>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Texto por Carolina Martínez Sanchez<br><br>Instalación 89,6mt2 // 6 toneladas de corontas de maíz, 9 Pinturas sobre sacos de urea de 9mt2&nbsp; c/u, soga.&nbsp;<br>Museo de Arte Contemporáneo de Santiago Chile,2015.<br><br>Descripción de imágenes y ficha técnica:</div><div>&nbsp;</div><div>1)Imagen de pala y corontas de Choclo</div><div>2)Imagen de instalación El Robo de Hispano América e imagen público proporcional</div><div>3)Imagen de la descarga en el Museo de Arte Contemporáneo de las 6 toneladas de corontas de Choclo</div><div>4/6)Imagen de apaleaje de corontas de Choclo.</div><div>7-11)Imágenes de sistema fe traslado de corontas de Choclo debido a la inexistencia de monta cargas en el museo.</div><div>12)Imagen de trabajo in situ, en el cual lijaba las pinturas realizadas sobre sacos de urea</div><div>13)Montaje de las telas, imagen que sirve para apreciar proporción de instalación</div><div>14)Fotograma de micro cápsula de arte realizada por el director Felipa Ríos.</div><div>15-16) Registro de instalación “El Robo de Hispano América”</div><div>17-18) 2 de las 11 pinturas sobre sacos de urea que componen la instalación.</div><div>C/u 3.5m x 3.2m aprox.</div><div>19)Invitación de exhibición</div><div><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/el-robo-de-hispano-america">Teaser de cápsula a presentarse en Bienal de Nuevos Medios , Santiago de Chile 2015.</a><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/merma">Registro audiovisual</a><br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/erha">Registro audiovisual // Micro Capsula&nbsp;</a></div><div><br></div><div><br></div><div><strong><em>HISPANIC- AMERICA’S THIEVERY&nbsp;<br></em></strong><br></div><div><em>Thounsands of corn cobs (significant element and icon of the continent’s rural economy; also food base of the pre-hispanic empires) that shape up as the traces of the lost of identity, maximizing their significance by the representation of other elements. Canvas made out of fertilizer sacks, that can be read as flags carrying symbols of the iconography of power and the indoctrination machinery that operates within the subject, from he religious, sexual and racial grounds.<br></em><br></div><div><strong>Site-specific installation/ </strong><strong><em>5tons cobs of corn, 9 paintings on sacks of urea. 3x3m, rope// 89,6M2<br></em></strong><br></div><div><em>MUSEUM FOR CONTEMPORARY ART SANTIAGO, CHILE / 2015<br></em><br></div>

El Robo de Hispano América

<div>Monumento Lampedusa 2014<br><br></div><div>Existe en nuestra cultura un modo de auto comprensión que se ha ido extendiendo y enraizando de tal modo que ha ido adquiriendo ribetes de naturalización profunda. La Sociedad Global, un evento creado desde la metrópoli en posesión de una exorbitante producción de masas, recursos tecnológicos y grandes cadenas de medios de prensa y difusión, logró imponerse tras la caída de los países del Bloque Oriental y su influencia.<br><br></div><div>En los años regios del capitalismo contemporáneo, entre mediados de los años 50s y 60s, sus réditos en EE. UU. y Europa, vía Plan Marshall, este modelo social comenzó su expansión cultural junto a la apabullante seducción de su mercancía. No se debe olvidar que estos son los años donde la televisión comienza a jugar un rol relevante en la transmisión de contenidos, y justamente cuando la publicidad hace su aparición como campo de ejercicios creativos permanentes. Así también el Arte Pop y la Performance hacen su aparición. Occidente se aprontaba a integrar a toda su zona de influencia en una elegante y satisfecha sociedad de masas compartiendo la perfección de su acervo cultural que detenía el avance del comunismo hacia el mismo segmento sociocultural.<br><br></div><div>Este escenario es el que adelantaba Marshall Mcluhan en su célebre libro <em>Understanding Media: The Extensions of Man </em>(1964) en un instante de confusión respecto del uso, el alcance y la profundidad de los medios ejercidos sobre la sociedad. Mcluhan indagaba sobre un nuevo estado perceptivo que comenzaba a transformar la psicología de los individuos, permanentemente escindidos por la reproducción del mundo reconocible. Desde los años 60s el alcance de los medios ha crecido exponencialmente, moldeando al conjunto social en su totalidad.<br><br></div><div>Pues bien, la reiteración invasiva de las imágenes tanto en el espacio público como privado que esto ha traído ha establecido un desdoblamiento de lo real en una percepción bipartita entre la imagen percibida y su referente primario. No podemos ya observar lo que nos rodea sin imaginar su doble y a su vez su reproducción siguiente. Nos vemos impedidos de distinguir la Naturaleza, de <em>conectarnos</em> a ella.<br><br></div><div>Dada esta situación es nuestra percepción que la debe reconfigurarse día tras día en un mundo sobre-mediado y sobre-tecnologizado, forzada a aprender nuevos modos de socialización saturados de códigos y claves que se reinventan sin descanso. De este modo las imágenes resultantes finalmente van adquiriendo un carácter absoluto, no importando su condición de doble escindido. La ficción va tomando el lugar de lo real.<br><br></div><div>Es este escenario el que extendido desde la metrópoli occidental se posiciona en el mundo consolidando un discurso, una visión y una ideología, por lo que toda imagen producida encontrará su lugar, cual más, cual menos en esta estructura.<br><br></div><div>Bajo la observancia de los medios, los sucesos registrados en las zonas de interés geopolítico para el Occidente del primer mundo no pueden sino descontextualizarse; emergen confusos en la plataforma mediática que los exhibe como autentificación de los intereses de la gran estructura de la sociedad global.<br><br></div><div><br></div><div>El proyecto “Lampedusa” de Yisa (José Caerolls) se ubica justamente en la confusión desde la que emergen estas imágenes y su excesiva mediatización, en donde se exagera el factor trágico y apelando a su patetismo y a lo caótico de su situación. El artista apela directamente al problema de la migración forzada y su consiguiente mediatización. A sabiendas del impacto de las imágenes, mediadas, el artista recrea la realidad de lo registrado haciendo el proceso inverso hacia el origen del hecho acaecido.<br><br></div><div>“Lampedusa” es un levantamiento volumétrico de cámaras de aire que al modo de un monolito se erigen como monumento inservible. Esta escultura busca imponerse a la finitud anónima de aquél número creciente de personas en situación trashumante que arriesgan y pierden su vida en el mar.<br><br></div><div>Las cámaras apiladas buscan recordarnos los nombres jamás aprendidos de estas personas, de las cuáles conocemos de su existencia sólo por la tragedia de su condición explotada por los medios de prensa e información. Las cámaras de aire notan la existencia anónima de quienes fallecen como perfecto símbolo de lo único verdaderamente asimilado: la muerte, en su despojo.<br><br></div><div>Yisa parece nadar a contracorriente para captar la instantánea faltante, la agitación desesperada del lente que textualice el por qué y el cómo de este desenlace. No obstante, ese empuje termina por fatigarse en su imposibilidad; sólo podemos sentarnos a observar, a reiterar la mediatización, naufragando en la superficie, lamentando la tragedia del <em>otro</em>.<br><br></div><div>Este cuerpo abotagado es la única fisicidad a la cual podemos acercarnos sin equívocos, y que el artista parece resumirnos en una forma que podemos comprender. A su vez, Yisa se silencia ante el ruido proveniente de la sobreabundancia de tragedias mediadas, y busca acogerse a la austeridad de un objeto que poco tiene de neutro en este escenario.<br><br></div><div>De este modo “Lampedusa”, puerto obligado en la travesía asiático-africana a Europa, nos adentra en la tragedia que un creciente número de personas debe soportar para escapar de situaciones apremiantes en su nación de origen, que lamentablemente para muchos termina por ser definitiva antes de culminar en su destino final. Años atrás hubiésemos contemplado conmovidos estos incidentes retratados al modo de “La balsa de la Medusa”, hoy, en su imposibilidad, nos ceñimos al turbador silencio emitido por la pila de flotadores. En ellos, la esperanza y la tragedia se combinan como factorización azarosa ante el observador. Yisa señala el hecho y reitera su actualidad: allí donde nace una noticia, una imagen, un <em>otro </em>muere, un <em>otro </em>desaparece y un <em>otro</em> sobrevive. Allí también quienes observamos, nos aferramos al flotador viendo a los otros abandonados a su suerte, lamentando su destino, cierto, pero incapaces de adelantar nada más que una queja o una mueca triste. Así, sin más, quedamos a salvo en la redentora superficie que la imagen nos proporciona, aferrados a una cámara de aire con la vista puesta en el horizonte o con los ojos cerrados apresurados a olvidarlo todo hacia la armoniosa luz de un presente infinito.<br><br></div><div>por Andres Grillo.<br><br>Descripción de imágenes y fichas técnicas :<br><br>1)Registro de registro de intervención de sitio específico en pacífico sur</div><div>2)Registro de proceso de instalación de intervención después de intervención específica en pacífico sur</div><div>3-10)Registro de intervenciones tipo de intervención de registro Risu al registro fotográfico de intervención específica en pacífico sur intervenciones sé si te especifico en pacífico sur</div><div>11)Tríptico realizado en Cajas De Luz edición de tres impresión en Back Light iluminación en luz LED uno 20 × 80 cada caja dejando una pieza de uno 20 × 2 40.</div><div>12)Cajas De Luz y Imprecion en Back Light luz LED Marco de aluminio de uno 50 × 4 m eficion de 3</div><div><br>Enlaces:<br><a href="https://www.vanguardia.com/mundo/tragedia-en-el-mediterraneo-cerca-de-130-migrantes-mueren-en-naufragio-JE3677685">Última tragedia mediatizada</a><br><a href="https://www.abc.es/internacional/20150419/abci-inmigrantes-muertos-201504191054.html?ref=https:%2F%2Fwww.google.com%2F">La tragedia de Lampedusa</a><br><a href="https://vimeo.com/134354088">Registro de acción ML. </a><br><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div>

 por Andrés Grillo

MONUMENTO LAMPEDUSA

<div>“No creo que nadie conozca el paraíso, porque los paraísos están basados en mentiras.”<br><br>Paradise, The Stranglers, 1982.<br><br>Utopía y paraíso no tienen por qué resultar términos sinónimos.<br><br>Los comerciales de constructoras, inmobiliarias y bancos así nos lo representan.<br><br>De hecho, la historia demuestra lo contrario, enseñándonos que la mayoría de utopismos no han resultado en absoluto el paraíso de progreso, igualdad y bienestar estructural e ideológico que pretendían establecer para sus miembros. O, para ser más técnicos, la utopía normalmente llega a ser distopía, utopía indeseada donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, frecuentemente emplazada en el futuro cercano donde las consecuencias de la manipulación y el adoctrinamiento masivo –generalmente a cargo de un Estado autoritario, totalitario o directamente dictatorial- conducen a sus ciudadanos a un control represivo y absoluto, la manipulación y la eliminación de todas libertades e incluso y justificadamente la desaparición y exterminio de sus miembros bajo una fachada de benevolencia.<br><br>Paraíso. Del mismo modo, los paraísos siempre ofrecen una imagen de idealismo bajo la pátina del placer per se (imaginemos un resort all inclusive, por ejemplo) seduciéndonos con sus atracciones y saciando nuestras pulsiones para finalmente convertirse, tras un breve período de tiempo, en una mera ilusión de felicidad. Y de buscar la utopía huyendo del paraíso (y de su minisociedad de locos náufragos) Guilligan podría acabar encallándose como un náufrago a orillas de una playa que, por sus características espacio temporales podría ser cualquier playa, de cualquier territorio o isla, de cualquier paraíso individual o paraíso colectivo con MacDonald´s y pornografía, cerveza holandesa, poleras compradas en viajes (o en la tienda china de la esquina), o, más concretamente, en el no-lugar en el cual nos encontremos (o no, porque no existe) y que a la manera clásica del término u-topos (no lugar) sencillamente nunca existió y por tanto designa una localización inexistente o imposible de encontrar. O sencillamente podría acabar a la deriva, como el capitalismo que transmutó su ADN y que necesita como un remedio más a la pandemia de la soledad. Tomás Moro contextualizó Utopía como una isla perdida en medio del océano cuyos habitantes habían logrado el Estado perfecto: un Estado caracterizado por la convivencia pacífica, el bienestar físico y moral de sus habitantes, y el disfrute común de los bienes. Y, paralelamente, certificó la imposibilidad de su existencia.<br><br>Pero fijémonos ahora en la balsa. La imposibilidad de la utopía en el no-lugar por antonomasia: la balsa de salvamento o la isla personalizada que se mueve. Lo más lejano al paraíso. ¿Por qué aquí?...¿Por qué ahora?...por la idea del espacio galerístico como una pecera donde presentar esta realidad humorística pero trágica de un sociedad en decadencia. En sí misma la balsa es una cárcel abierta donde los presos no pueden escapar si no quieren ser devorados, un panóptico sin vigilante ni vigilado, una liberación frustrante, un noparaíso de ilusión vehículo hacia una utopía ingobernable, el mensaje de una idea, la escena de un acto de supervivencia por canibalismo como en el boceto no desarrollado de La Balsa de la Medusa (1819) de Théodore Géricault.<br><br>Esta obra resume el grito de una generación por recuperar la conciencia de clase con utópico pensamiento emancipatorio. Yisa arma esta instalación con restos de una sociedad a la deriva. Una obra sobre la desesperación y la esperanza. Una pieza sobre la única posibilidad que le queda al desdichado náufrago (aunque paradójicamente haya sido abandonada y esté desierta), el catálogo de las frustraciones y perversiones de un ciudadano, de una ciudad, y de un país que sólo mira al mar como vía de escape. Y también y principalmente, la sublimación de la paradoja: no sólo es el no-lugar, es el no-paraíso, pero sobretodo es el no-tiempo, la ucronía, lo que no está en ningún tiempo dado su carácter desmemoriado.<br><br>¿Dónde está el infortunado Guilligan?...¿Por qué se subió a esa balsa?...¿Intentó huir y fue devorado?...¿Se devoró a sí mismo?...<br><br>Fue un náufrago más del capitalismo encallado en una playa paradisiaca en un viaje a la deriva hacia el sueño (sud)Americano del progreso.<br><br>Un sueño que anteriormente era precario, y que ahora es pobre.<br><br>César Novella Alba Historiador del Arte<br><br>Descripción de imágenes y ficha técnica:&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>1) Imagen de invitación de exhibición <strong>Guiligan</strong> realizada en Galería Tajamar</div><div>2-5) Instalación<strong> Guiligan</strong>. Instalación objetual sonora, pieza de sitio especifico, cartones, madera cámaras de auto infladas, soga , sacos de urea, basura y grabación de gaviotas sonando por amplificador sonoro.</div><div><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/guiligan-161bfd8d-ee43-4acc-a653-c13e1ed57f7d"><strong>Enlace a registro A/V</strong></a></div><div>6-7) Zoom que muestra materiales residuales con los que se construye la instalación de láser presentada en galería tajamar donde se simula una balsa o patera</div><div>8-9)Modelados digitales donde se cambia el piso por mar para poner en contexto la situación a la cual se refiere la pieza misma.</div><div>10) Instalación escenográfica realizada para Galería Tajamar aprovechando su espacio de tipo pecera.</div><div>11-12) Imagen de dibujo animado y serie <strong>Gilligan Island</strong> de la cual la exhibición instalación coge el nombre para su Marco teórico.<br><br><br></div><div><em>This piece resumes a generation’s cry for recovering the conscience of class, with an utopian and emancipatory mind.The installation is configured with the leftovers of a society adrift. A piece about desperation and hope. It was one more of Capitalism’s shipwrecks, agrounded in a paradisiac beach, during the journey to the (south) American dream of progress. A dream that used to be precarious, and now, is just meager</em></div>

Por Cesar Novella Alba

GUILIGAN

<div><strong>LA FATIGA DE SAN JORGE.</strong><br><br></div><div>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;<em>Estos resurgirán del sepulcro con el puño cerrado</em></div><div>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Dante, <em>Infierno</em>, VII, 56-57<a href="#_ftn1">[1]<br></a><br></div><div>“La fatiga de San Jorge” del artista José YISA es un trabajo que mediante la sustracción de la estructura de un hito arquitectónico de la ciudad, la Iglesia Ortodoxa de San Jorge, propone la utilización simbólica de los espacios públicos que el artista reconoce en sintonía con las movilizaciones de reivindicación colectiva del último tiempo.<br><br></div><div>El término “fatiga” es tomado por el artista a partir de la Ciencia de los Materiales, en la relación ocurrente entre esfuerzo y resistencia. La presentación de la instalación pictórica arguye de hecho, la utilización de materiales básicos para la construcción-deconstrucción de una obra:&nbsp; bolones y vigas.&nbsp; Sobre el fondo, viene a situarse en una pared un lienzo en donde tres cráneos enormes, partidos por la mitad, uno de los cuales invertido, vistos de perfil, miran mediante ojos salidos de sus frentes hacia delante. Unidos por lo que parece ser la nuca recuerdan a Jano, aquel dios romano vigilante de los tránsitos y recorridos. Sin duda que en este caso, parece ser la muerte quien sustituyendo al dios custodia un tránsito faltante, del cual sólo vemos lo que resta, resiste.<br><br></div><div>La Iglesia de San Jorge de Santiago de Chile fue fundada en 1917, por la comunidad ortodoxa emigrante sirio-palestina, hito emblemático dentro de la zona en la que el artista nutre su imaginario, un otrora asentamiento de dicha comunidad, hoy compartida con otros grupos provenientes del extranjero. Desde este lugar, el artista quiere hacernos partícipe del valor de los recorridos en donde el simple transitar de una urbe testimonia los desplazamientos e incluso la diáspora. Justamente, a esto se suma el amplio bagaje de “street art” que YISA posee, colocándose esta vez ya no en la ocupación/ sustitución de lo visible, sino dentro de la carcasa, desnudándola. Es por eso que el <em>Jano trifronte</em> ejerce su don convertido en hueso pues no hay puertas que vigilar, abrir o cerrar, sino huecos o forados de una estructura que resiste a la vez que desfallece, testimoniando en su agotamiento su permanencia.<br><br></div><div>Luego, “La fatiga de San Jorge” apela al valor de la resistencia llevada hasta su agotamiento, en donde lo elemental enuncia a la obra. En este sentido, el artista adhiere su obra al impulso y resistencia allí donde es socavada la identidad y la pertenencia de grupos o individuos conminados al silencio y la tragedia; quienes forzados al derribo se arriman a la armazón de lo que resta. No en vano, YISA incluye en “La fatiga”, palabras en árabe y la misma cruz del santo, célebre vencedor de la bestia, emblema del valor y la fe.&nbsp;<br><br></div><div>El origen de la leyenda de San Jorge, en Capadocia, Turquía, es decir, Oriente posee una mayor cercanía con aquellos emigrantes que a comienzos del Siglo XX arribaron a Chile. No obstante, la internacionalización de esta figura cristiana, el alcance de la trágica zona de conflicto, de la región medio oriental, permite al artista trastocar al santo como emblema, y porqué no, bandera, como señal y huella del combate.&nbsp;<br><br></div><div>¿Qué queda y qué desaparece? ¿Es la ruina, resto de lo que fue u obra que permanece? “La fatiga de San Jorge” sugiere nuestra relación con el tiempo y su fatalidad y cómo lo enfrentamos. Asimismo denuncia la acción denodada hacia el exterminio y la opresión, ante las que el escollo, el hueso o la ruina relatan el tránsito de su vaciamiento, proyectándose en los duros núcleos de su basamento; cuando las piedras comienzan a hablar: “<em>El mundo parecía así diferente del que era en realidad, teñido de extrañas tonalidades: la intervención del más allá lo volvía semejante al más allá mismo, ya que este mundo se proyectaba en el otro”</em><a href="#_ftn2"><em>[2]</em></a>, renovando el diseño original.<br>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Por&nbsp; Andres Grillo. 2011<br><br></div><div><a href="#_ftnref1">[1]</a> Cifr. en Fumagalli, Vito, <em>Las piedras vivas. Ciudad y Naturaleza en la Edad Media. </em>Ed. NEREA. Madrid 1989, P. 35<br><a href="#_ftnref2">[2]</a> Ibíd., p. 17.<br> Descripción de imágenes y ficha técnica:&nbsp;<br><br></div><div>D<strong>escripción de imágenes y Ficha técnica:<br></strong><br></div><div>1) <strong>La fatiga de San Jorge</strong> / Pintura y gastado sobre lona, pilar de pino 4x2mt2, 5T bolón de río, Sup, 70,7mt2</div><div>2)<strong> Pieza LFSJ </strong>en proporción a público.<br>3-6) Trabajo en el proceso en Taller para la realización de la pieza La Fatiga de San Jorge.<br>7) Invitación a exhibición&nbsp;</div><div>8) Marchas estudiantiles de 2011, llamada la&nbsp; “Revolución de los Pingüinos”</div><div>9) Imagen de Primavera Árabe.</div><div>10) Imagen de San&nbsp; Jorge de la iglesia Cristiana Ortodoxa Palestina.<br>&nbsp;<br><strong>Registro audiovisual relacionados<br></strong><a href="https://artishockrevista.com/2011/06/01/yisa/">Articulo realizado durante la producción de la pieza</a><br> <a href="https://vimeo.com/manage/videos/135049264">Registro audiovisual del proceso</a><br> <a href="https://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/08/110809_chile_estudiantes_2_vs">Prensa contexto "Revolución de los pingüinos"</a><br> <a href="https://www.lavanguardia.com/internacional/20201220/6136061/primavera-latente.html">Prensa contexto "Primavera Arabe"</a></div><div><a href="https://app.pullentity.com/sites/jose-caerols#_ftnref2">&nbsp; &nbsp;<br></a><br></div>

LA FATIGA DE SAN JORGE

<div><br></div><div>Juan Acha (Sullana, Perú 1916 – México, 1995), fue uno de los primeros teóricos en plantear los problemas específicos de la creación artística en Latinoamérica desde una perspectiva que englobaba la crítica al capitalismo, la relevancia de lo político y la fractura cultural de la modernidad sobre el mundo indígena.&nbsp;</div><div>En su ensayo<em> “Pensar el arte desde América Latina</em>”, defendía la necesidad de mirar la tradición visual latinoamericana desde sus raíces intelectuales geométricas y abstractas, o el deseo de racionalidad en el arte latinoamericano, como respuesta desde lo estético a los problemas del subdesarrollo.&nbsp;</div><div>Desde esta reflexión genero una pieza bidimensional, consistente en una articulación geométrica originada mediante cortes&nbsp;</div><div>transversales sobre dos tipos distintos de&nbsp; sacos de semillas de maíz hibrido, generando módulos geométricos (mediante la unión de estos) a través de los cuales aparece la pieza. Aquí, la identidad latinoamericana y su definición, en tanto constante en&nbsp;</div><div>construcción y deconstrucción, son&nbsp; temática central “La Hibridación cultural como Origen”. Mediante esta pieza, realizo la apropiación del simbolismo del “MAIZ”, elemento significante e icono de la economía rural del continente, configurándola como huella identitaria, haciendo directa referencia al arte geométrico abstracto latinoamericano del que habla Acha, a la vez citando el trabajo textil indígena del continente, contextualizándolo desde una visión actual poniéndonos en contexto con la realidad contemporánea de producción y explotación industrial del territorio de interés.&nbsp;<br><br>&nbsp;Imagen 1) Geometría de Identidad I<br>Sacos de semillas de maíz Híbrido articulados/ 3m x 3m / 2018.<br>Imagen 2) Geometría de Identidad II<br>Sacos de semillas de&nbsp; maíz Híbrido articulados/ 3.8m x 2m / 2018.<br>Imagen 3) Geometría de Identidad III<br>Sacos de semillas de&nbsp; maíz Híbrido articulados/ 1.2m x 1.2m / 2018.<br>Imagen 3) Geometría de Identidad IV<br>Sacos de semillas de maíz Híbrido articulados/ 1.2m x 1.2m / 2018.&nbsp;<br>Imagen 5) Sacos de semillas de maíz híbrido con los que se articularon las piezas vistas con anterioridad.</div>

Geometría de Identidad 

<div>&nbsp;El Vuelo del Cóndor o Porno Dictadores, Consiste en una Investigación que&nbsp; pone en relación conceptual e histórica el “PLAN CONDOR” (mediante sus autores) y&nbsp; la industria pornográfica de mediados de los 80-90 (estrellas de la industria de estos años), Ambas instituciones propias del “American Dream”, dirigidas y guiadas por Estados Unidos.&nbsp;</div><div>Generando mediante esta serie de yuxtaposiciones visuales una relación entre patriarcado, perversión, dominio y doctrina Neoliberal.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div><em>&nbsp;“Si yo me interesé en su momento por la Mansión Playboy es porque esta funcionó en plena guerra fría como un laboratorio en el que se estaban inventando los nuevos dispositivos de control fármaco-pornográfico del cuerpo y de la sexualidad que habrían de extenderse a partir de principios del siglo XXI y que ahora se amplían a la totalidad de la población mundial con la crisis de la Covid-19”.</em><br>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Paul B Preciado, ”Aprendiendo del virus “2020. <br><br><strong>Plan Cóndor :</strong>&nbsp;</div><div>Consiste en la intervención política, estratégica y militar realizada por el gobierno de EEUU y su agencia C.IA., con el fin de&nbsp; derrocar la incipiente izquierda Latinoamericana desde la década de los 60,s a los&nbsp; 80,s. Dicho plan contaba con el apoyo de empresariados y derechas locales de los países intervenidos los que&nbsp; brindaron apoyo para la realización de este plan.&nbsp;</div><div><br><br><strong>Descripción de imágenes y ficha técnica: </strong><br><br>1-12) “El Vuelo del Cóndor ”Collage, 30cm x 24.5cm c/u serie de 12, 2019.<br>13-16) “El Vuelo del Cóndor II”, Calado y Collage sobre impresión libre de acido en papel de algodón 300gr.&nbsp;</div><div>1.60cm x 1.20cm, &nbsp; 2020.&nbsp;</div><div><br></div><div><strong>Lista de parejas collage de “EL VUELO DEL CONDOR”</strong>&nbsp;</div><div>1-Juan María Bordaberry/Jena Jameson&nbsp;</div><div>2-Milton FriedMan/Tera Patrick&nbsp;</div><div>3-Henry Kissinger/Asia Carrera&nbsp;</div><div>4-Jose Rafael Videla/Julia Ann&nbsp;</div><div>5-Alfredo Stroessner/Lisa Ann&nbsp;</div><div>6-Hugo Banzer/Lisa Ann&nbsp;</div><div>7-Augusto Pinochet/Gaugue&nbsp;</div><div>8-Ronald Regan/Gaugue&nbsp;</div><div>9-Gerard Ford/Asia Carrera&nbsp;</div><div>10-Jhon F Kenedy/Tera Patrick&nbsp;</div><div>11-Alacart Costelo Branco/&nbsp;</div><div>12-Richard Nixon/Julia Ann&nbsp;</div><div>I</div>

EXTENDED

EL VUELO DEL CONDOR

<div>Delirio de Primavera.<br>Consiste en una propuesta de producción que tiene por origen conceptual la aplicación de los ideales del Romanticismo en un actuar contemporáneo, entendiendo el concepto mencionado con anterioridad en un distanciamiento claro con la idea de lo romántico entendido desde una visión idílica propia de Walt Disney.<br>Comúnmente ideas obsesivas y lascivas son el motor mediante el cual vemos desarrollarse diferentes tipos de practicas que en su intento de hacer tangible y material un momento o situación sentimental, exploran y se desarrollan un sin fin de propuestas creativas de tipo popular . Así Delirios de Primavera se presenta como una producción desarrollada a través de un estudio de campo basado en las practicas populares que “generamos” mediante las ideas de obsesivas provocadas por el desamor, tales como tatuajes, nombres tallados en arboles, poemas de bares, frases ralladas sobre paredes, etc.<br>Así proponiendo para este proyecto en cuestión un despliegue de piezas que se realizan desde un punto sentimental e intimo, desarrollando diferentes formas de producción que abarcan esta problemática, generando una serie de piezas en diferentes formatos y técnicas que presentan por temática la experiencia en el desamor, realizando piezas como, cartas de amor talladas en piedras , registros fotográficos de tatuajes, pieles tatuadas con poemas de amor y un cartel de neón con el numero telefónico de una EX novia, nunca olvidada… primer gran DESAMOR. Desarrollando un abanico técnico que trabaja con el plano sentimental de lo sublime y su radicalización física mediante la idea de poder generar un apego tan común en la sociedad mediante estos universos plásticos; Remarcando así las manías y capacidades asociadas a esto como un motor creativo inscrito tanto en el diario vivir como en la historia del arte.<br>Delirio de Primavera es una propuesta que desde lo intimo y personal plantea una temática entendida y vivida por gran parte de la sociedad “AMOR Y DESAMOR”, para mediante este puente sentimental- conceptual transformarse en un lenguaje estético que pase de lo particular a lo colectivo generando vínculos inmediatos mediante la idea de los recuerdos propios de los espectadores y sus vivencias particulares, así la obra mas allá de su pura presencia en el espacio expositivo se abre a un dialogo, a la discusión , a la forma de relación humana que Marcel Duchamp describe como “El coeficiente del arte”.<br><br>Descripción de imágenes:<br>1-13) Fotógramas de pieza A/V a presentarse en Berlín 2023.<br>14) Música inspiración de la pieza <a href="https://www.youtube.com/watch?v=bFr8-AValXs&amp;ab_channel=LosAngelesNegros-Topic"><strong>enlace</strong></a><strong><br></strong>15) Cartel de película<br>16) Proceso de filmación.<br>17-18) La piedra esculpida por des amor, "La Carta de amor para el recuerdo emocional".<br>&nbsp;<br><a href="https://www.joseyisa.com/a-v/eri-mi-todo-guachita"><strong>Enlace a adelanto de Pieza</strong></a><br><br><br></div>

Delirio de Primavera.

<div>&nbsp;</div><div><strong><em>C.R.E.A.M by Wu. 1994.</em></strong>&nbsp;</div><div>Narco-políticas y dominio público.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Simulación de Barda publicitaria&nbsp; 2.80 x 7.30M/ 2017.&nbsp;</div><div>Pintura d sitio especifico para Exhibición "COSTA" 2017/Espai M @laescocesabcn .&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Esta esta intervención de sitio especifico se presenta al espectador citando al espacio de las promesas y de la tiranía de la cosa ofrecida, el espacio publicitario.&nbsp;</div><div>Así mediante la unión de dos claves de la cultura popular (cultura popular debido a su expansión capital) problematizo un accionar político del gobierno de Estados Unidos. Dicho país mediante intervenciones políticas y MILITARES, a manipulado América desde los años 50,s; Tras perder en Cuba, este gobierno estira sus garras por todo el continente manipulando e instaurando gobiernos fascista mediante accionares como “EL PLAN CONDOR”. Esta pieza problematiza las situaciones económicas actuales del continente poniéndola en directa relación con el narcotráfico y la conocida manipulación de los barrios mediante la droga como política de control desarrollada por el gobierno estadounidense ya desde los años 60, primero en su territorio y luego en el resto del continente.&nbsp;</div><div>Así́ mediante la realización de un “cartel publicitario” de la compañía C.C, genero una clara paradoja entre el nombre de esta compañía y la droga dura extendida como forma de control, dicha paradoja yuxtapuesta con una canción de la banda de RAP Wu tang Clan, que tienen la canción C.R.E.A.M “CASH RULES EVERITHING A ROUND ME”, himno de la cultura hip-hop que evidencia el sueño de Milton Friedman.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Imagen 1) Libro que explica relación de dictadura y cocaína en Chile.&nbsp;</div><div>Imagen 2) Autores de Plan Condor en Chile, Dictador genocida Augusto Pinochet y Director de la C.I.A Henrry Kisingger.&nbsp;<br>Imagen 3) Explicación sobre la Narco Mafia de Pinochet<br>Imagen 4) Logo de Compañía Coca Cola.<br>Imagen 5) Simbolo de banda de Hip Hop Wu Tang Clan.<br>Imagen 6) Pieza C.R.E.A.M By Wu 1994 en proceso.</div><div>Imagen 7-8) Pieza C.R.E.A.M By Wu 1994.</div>

Narco-políticas y dominio público. 

C.R.E.A.M By Wu 1994

<div><strong>De Jimy Buton Serie</strong> consiste en una producción enmarcada&nbsp; dentro de un cuerpo de investigación mayor titulado “Solo Aguanta Por el Silencio”</div><div>Dicha investigación consiste en un proceso <em>de estudio desarrollado entorno a la identidad y orígenes de la historia política, económica y cultural de lo que llamamos Latinoamérica “ABYA YALA”.&nbsp;</em></div><div><em>Así mediante mi imaginario pictórico y de recolección de objetos desarrollo piezas que recoge los distintos aspectos del colonialismo en la historia territorial y cultural de “NUESTRA AMÉRICA” ; la pregunta por nuestro origen e identidad , la violación y la imposición de dominios extranjeros a lo largo de la historia , la bastardía y el mestizaje&nbsp; son los aspectos que se sintetizan en este proyecto. </em>Desarrollando un un proceso de archivo de carácter identitario y etnográfico que genera una producción en la cual el posicionamiento político pasa por la recuperación de raíces o alusión a estas.</div><div>En particular <strong>De Jimy Buton Serie </strong>consiste en la realización plástica de una propuesta conceptual desarrollada mediante una producción visual&nbsp; que tiene por piedra angular los registros&nbsp; fotográficos existentes sobre la Etnia Selknam (Indígenas del sur de ABYA YALA), imágenes que&nbsp; que retratan la caza de indígenas y los zoológicos humanos, atrocidades permitidas y fomentadas por las jovenes Republicas de Chile y Argentina,&nbsp; en pro de la colonización y la economía local. Estas practicas genocidas llevaron a la extinción de este pueblo originario del continente.</div><div>Pero que son estas fotos?,&nbsp; si no un archivo del genocidio o fotos a modo de retratos costumbristas posados para la misma, retratos realizados en campos de concentración donde los&nbsp; pocos habitantes de esta etnia sobrevivientes murieron al tiempo.</div><div>Dichos “ARCHIVOS”, son puestos en yuxtaposición con la representación publicitaria del indígena, generando mediante esta superposición un cuestionamiento a los modelos de representatividad,&nbsp; al mismo tiempo que&nbsp; generando una denuncia política.</div><div>Así el punto de origen de estas investigación y posterior producción&nbsp; esta determinado por la capacidad de representación y&nbsp; como estas&nbsp; construyen realidades particulares que artificiamos como verdades o únicas impuestas y perpetuadas hasta el día de hoy.</div><div>Como planteó Octavio paz</div><div>"Occidente , se ha identificado nada menos que con el tiempo; Lo a raptado junto a la noción de civilización, calificando cualquier otro modelo social de atrasado".</div><div><br>El titulo se debe a la historia de “Jemmy Button” que cuenta la historia de un aborigen Yagan de la tierra del fuego que a cambio de un botón es tomado y alejado de&nbsp; su tierra y llevado a bordo de un barco a Inglaterra donde a modo de experimentación evolucionista es sometido a una educación europeizada en un afán de ver las capacidades evolutivas y cognitivas de este espécimen (en palabras de las redacciones de los libros), así mas tarde es devuelto a su tierra de origen en Tierra del Fuego donde este personaje ya mestizado y castrado de sus valores se ve imposibilitado de reconectar con sus anteriores pares, para mas tarde este mismo dirigir una revuelta indígena donde se venga por su rapto y ataca y asesina a sus captores.<br><br>Descripción de imágenes y ficha técnica:<br><br>1) Portada de libro “El Fueguino” también conocido como “Jemmy Button”</div><div>de donde la serie e investigación adquiere su nombre, Libro de Francisco Harbe.</div><div>2) Pieza collage pintura y traspaso fotográfico&nbsp; que mescla símbolo de de Cleveland Indians con Imagen de Jemmy Button, 41cm x 29cm, 2019.</div><div>3-14) De JIMY BUTON Serie, Dibujo, acrílico, metacrilato, aceite quemado y traspaso fotográfico obre papel de algodón, 41cm x 29cm c/u, 2019, 12 piezas.</div><div>15) “EL OTRO”, serie en risografía a dos colores, papel libre libre de acido 250gr, 42cm x 30cm c/u, 2019, 12 piezas.</div><div>16-18) Edición variada “EL OTRO”, serie en risografia intervenida mediante diferentes formas a través de lo cual se generan piezas únicas la cuales funcionan como tríptico, 42cm x 30cm, 2019.</div><div>19-25) DE JIMY BUTON SERIE II, Dibujo en acrílico, traspaso fotográfico, collage y aceite quemado sobre papel de algodón, 41cm x 29cm c/u, 2019/ 6 piezas.</div><div>26-27) Díptico JB, dibujos en acrílico borrados con aceite quemado sobre papel natural libre de acido, Imagen de logo de quipo Indians de Cleveland y frase de Galeano 2.8m x 1m y 1.6m x 1.1m respectivamente, 2019.</div><div>28-29) Intervención pública de “mobiliario urbano / publicidad” marca Clear Channel con cartel de marca DRIM (Juguetería Barcelona con logo con amerindio) intervenido con collage y pintura.</div><div>30)Pieza el Oro de Jimy, sacos de semillas de maíz intervenidos mediante imagen pintada en acrílico, 3.8m x 2.5m, 2020.</div><div>31) Portada de libro “El Fueguino” también conocido como “Jemmy Button”</div><div>de donde la serie e investigación adquiere su nombre, Libro de Francisco Harbe.</div><div>32) Imagen de captor e indígenas previo a zoológicos Humanos de Francia, Principios del siglo XX, autorizado por gobierno de Chile.</div><div>33-35) Procesos de producción en el estudio.<br><br><a href="https://historia.nationalgeographic.com.es/edicion-impresa/articulos/exterminio-selknam-patagonia_17849#:~:text=La%20masacre%20fue%20terrible%20y,alimentaban%20fueron%20envenenadas%20con%20estricnina.">Enlace a articulo sobre caza de indigenas en la Patagonia</a><br><a href="https://www.ciperchile.cl/2019/05/22/fueguinos-y-patagones-en-zoologicos-humanos-el-exterminio-como-espectaculo/">Enlace a zoológicos humanos&nbsp;</a></div>

De JIMY BUTON Serie.

<div>&nbsp;&nbsp;</div><div>“IDEAS DE SANTO TOMAS”&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Intervención de sitio especifico en fabrica abandonada de zona obrera de Barcelona, España.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>“La fabrica, la hacedora, la pacha mama, la madre, la mujer y la lucha, la historia, el pasado proletariado intercambiado por pisos de alquiler&nbsp; inflados , el triunfo del interés bancario y su hermosa maquina inmobiliaria”.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>“Ver para creer” dijo un San Tomas (Hermosa pintura de Caravaggio), quien para creer debió introducir sus dedos en la llaga del revivido; Así la historia comienza, donde el brillo inmobiliario y sus espejos opacan los pasados históricos latentes de cada ciudad del mundo; Planteándonos entonces&nbsp; la intervención de sitio especifico como una oportunidad de revivir la historia, eligiendo para esta un “Espacio Negativo”, el cual consiste en una viga faltante en el piso del primer nivel de la fabrica, espacio de carácter femenino (conceptual y simbólicamente hablado) revivido mediante la luz y su proyección reflejada, la electricidad&nbsp; y luz por consecuencia, como acto de vida que reaniman de fertilidad este lugar en completo abandono.&nbsp;</div><div>herida latente y viva que nos recuerda un pasado histórico en olvido.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>led lights, mirrors and red synthetic paper&nbsp;</div><div>64cm x 324cm x 40cm&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Site specific intervention in abandoned factory located in the industrial area of ​​Barcelona, ​​Spain.&nbsp;</div><div>"The factory, the pacha mama, the mother, the woman and the struggle, the history, the proletarian past exchanged for inflated rental flats, the triumph of banking interest and its gorgeous real estate machine".&nbsp;</div><div>"Seeing is believing" said Saint Thomas (Beautiful painting by Caravaggio), who to believe must have put his fingers in the sore of the revived; Thus the story begins, where the real estate brightness and its mirrors overshadow the latent historical past of each city in the world; Placing then the specific site intervention as an opportunity to relive the history, choosing for this a "Negative Space", which consists of a missing beam in the floor of the first level of the factory, space of feminine character (conceptual and symbolically spoken) revived by light and its reflected projection, electricity and light consequently, as an act of life that reanimate this place in complete lack of fertility.&nbsp;</div><div>A living and present wound that reminds us a forgotten historical past.&nbsp;</div><div><br></div>

IDEAS DE SANTO TOMAS 

<div>“PUCARA”<br><br>Término de origen quechua que alude a toda fortificación realizada por los aborígenes de las culturas andinas centrales.<br>Esta pieza escultórica se presenta al espectador desde una visualidad arqueológica. Pieza que alude directamente a los asentamientos informales frecuentes en América Latina; Sistema de supervivencia originado en respuesta a una constante precarización de la vida en todo sus aspectos. Así Pucara se presenta&nbsp; como un vestigio arquitectónico el cual en su planta de construcción alude la CHACANA o cruz Andina. “Esta pieza se me ha venido a la cabeza en un momento donde el contexto de salud mundial nos obliga a estar encerrados, desde ahí pienso, desde mi ventana observo, en mi barrio donde por cada lado existe un asentamiento informal de algún grupo de inmigrantes ilegales, entonces nos damos cuenta que políticas migratorias retrogradas son las que&nbsp; facilitan y se ven beneficiadas del negocio ilegal que existe entorno a estas poblaciones las cuales son víctimas de un estigma racializado ”. “PUCARA”<br>Ladrillos princesa, cemento y cadenas de acero 6m2.<br><br>Pieza perteneciente a residencia // exhibición MALINCHE en Sagrada Mercancía, Santiago de Chile&nbsp; 2016.</div>

PUCARA

<div>&nbsp;</div><div>EL ARRIBO&nbsp;</div><div>Instalación de sitio especifico. Pintura y gastado sobre lona, soga, 240 L. aceite quemado,200kg ripio y maderos.&nbsp; Volumen 90m3. 2016&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Proceso investigativo realizado para residencia artística MALINCHE, desarrollada entorno a la identidad y orígenes de la historia política económica y cultural de Latinoamérica.&nbsp;</div><div>"El Arribo" se erige como la crónica de una muerte anunciada, donde presagios precolombinos que anunciaron la llegada del invasor, se traducen en paralelo a nuevas políticas de colonización transnacionales “extractivismo”. Arribo se presenta desde la incertidumbre apocalíptica emplazada como naufragio conceptual; Observamos escrituras ilegibles sobre “banderas- velas” (Frases populares latinoamericanas), que a modo de inscripciones inútiles presentan ideas locales sin proyección alguna, hundidas en una costa de aguas negras, presentando reflejos de infinitos desastres. Arribo cultural que en una costa de ripio, se nos presenta como paralelo de un desastre contemporáneo, donde “las aguas”, son un aceite automovilístico quemado planteándonos problemáticas&nbsp; tanto contemporáneas como históricas.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>EL ARRIBO es una pieza realizada dentro de la exhibición MALINCHE realizada en Sagrada Mercancía. Santiago de Chile 2016. <br><br><a href="https://vimeo.com/197111512">Registro audiovisual</a></div><div>&nbsp;</div><div><em>&nbsp;</em><br><br></div><div>&nbsp;EL ARRIBO&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Installation. Painting and sanding on canvas, rope, 240 lt. Burned oil, 200kg of gravel and logs. 260 cm (height) x 380 cm (width) x 550cm (depth)&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Investigative process carried out for the MALINCHE artistic residence, developed around the identity and origins of the political and economic history of Latin America.&nbsp;</div><div>"El Arribo" (The Arrival) stands as the chronicle of an announced death, where pre-Columbian omens that announced the arrival of the invader, are translated in parallel to new policies of transnational colonization. The Arrival presented as the apocalyptic uncertainty emplaced as conceptual shipwreck; We observe illegible writings about "flags-candles" (Latin American popular phrases), which, like useless inscriptions, present local ideas without any projection, sunk in a coast of black waters, presenting reflections of infinite disasters.&nbsp;</div><div>Cultural arrival that, on a gravel coast, is presented as a parallel to a contemporary disaster, where "the waters" are a burnt automobile oil posing both contemporary and historical problems.&nbsp;</div>

El Arribo

<div>El espacio a intervenir se inscribe en un antiguo recinto industrial convertido en ruina: el estado de sus espacios remiten al paso del tiempo y a las múltiples acciones que lo han ocupado, las efectuadas y las silenciadas. Recreando ruinas parte de una premisa sencilla: construir colectivamente un proyecto&nbsp; a través de un espacio de convivencia, imaginan múltiples formas de reinterpretar el potencial poético y temporal de la ruina y, al hacerlo, imaginan un futuro no advenido aún. A través de esta acción, se inscriben en la potencialidad artística que ya retrató Marc Augé en referencia a la ruina: los artistas, escribió, “presienten que incumbe al arte salvar lo que hay de más precioso en las ruinas y en las obras del pasado: un sentido del tiempo tanto más provocador y conmovedor por cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es consciencia de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo.” Hoy se torna urgente re-dirigir nuestra mirada a las ruinas, en un momento en que el presente está condensado, desdibujadas sus proyecciones hacia el pasado y el futuro. Las ruinas, cuya existencia depende de nuestra mirada, emergen entonces como una forma de reivindicación del tiempo. Tal como indica Marc Augé, debemos “volver a aprender a sentir el tiempo para volver a tener conciencia de la historia. En un momento en que todo conspira para hacernos creer que la historia ha terminado y que el mundo es un espectáculo en el que se escenifica dicho nodo, debemos volver a disponer del tiempo para creer en la historia.” Re-visitar las ruinas no es un ejercicio de nostalgia, sino una escenificación de la incertidumbre a través de su anacronismo. La ruina, “en contra del presente, subraya la presencia aún palpable de un pasado perdido y la inminencia incierta de lo que puede suceder: la posibilidad de un instante poco corriente, frágil, efímero, que escapa a la arrogancia del presente. Son espacios poéticos en el sentido etimológico: es posible hacer algo en ellas; su estado inacabado depende de una promesa.”<br><br>&nbsp;Descripción de imágenes y Ficha técnica:</div><div>&nbsp;</div><div>1)Invitación de Festival Recreant Ruïnes 2019.</div><div>2-5) Pieza <strong>Donde esta Avelardo?</strong></div><div>perteneciente a intervención Triples de Negativo, Recreant Ruïnes 2018..</div><div>Objetos encontrados soga y luz led. Collage Objetual 2.5m x 1m.</div><div>6-8)Pieza <strong>Mitos de San Tomas</strong> perteneciente a intervención Triples de Negativo, Recreant Ruïnes 2018. Luces led, espejo y papel sintético rojo, Instalación de sitio especifico, 3.24m x 62cm.<br> <a href="https://www.joseyisa.com/textos/ideas-de-santo-tomas">Texto especifico </a><br>&nbsp;9-10)Pieza <strong>El Archipiélago../ Descripciones territoriales</strong>, perteneciente a intervención Triples de Negativo, Recreant Ruïnes 2018. Excrementos de palomas costrificados y agua, medidas variables.</div><div>11-15) Lugar abandonado a intervenir por propuesta <strong>Triples de Negativo</strong>, Recreant Ruïnes 2018.</div><div>16)Vista general de intervención titulada <strong>La OTREDAD </strong>presentada para&nbsp; Recreant ruïnes 2019 <br><a href="https://www.joseyisa.com/textos/la-otredad">Texto especifico de La Otredad</a></div><div>17) Pieza <strong>TÚ</strong>perteneciente a intervención La Otredad, Recreant Ruïnes 2019. Intervención realizada sobre monta carga abandonado,12 luces LED, gráfica sobre papel&nbsp; pegada y rasgadas&nbsp; desde los muros del lugar, instalación de sitio específico, 22,5m3, 2019.</div><div>18)Pieza<strong> ALLÁ</strong> perteneciente a intervención La Otredad, Recreant Ruïnes 2019.&nbsp; imagen impresa en pvc, calado, metacrilato y luz led,. Ficticio publicitario 1M X 2M</div><div>19)Pieza <strong>La Herramienta</strong> perteneciente a intervención La Otredad, Recreant Ruïnes 2019.Impresión sobre papel bond, estructura de madera, luz LED, piel de cordero, esponjas encontradas, tela fierros y aceite quemado, 2.1m x 1.2m.</div><div>&nbsp;20)Boceto digital de pieza <strong>La Herramienta</strong>,</div><div>21) visita a terreno antes de realización de intervención de sitio especifico.&nbsp;</div><div>22-23) Espacio a intervenir para <strong>La Otredad</strong> intervención presentada en el festival&nbsp; Recreant Ruïnes 2019.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div><br></div>

RECREANDO RUINAS  2018/2019.

<div><br></div><div>LA MARCHA&nbsp;</div><div>2018&nbsp;</div><div>20kgs de plátano y tablón de pino&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>En 1954 la C.I.A interfería en Guatemala derrocando al presidente electo Jacobo Arbenz e instaurando al dictador Carlos Castillo, acto realizado tras presiones de&nbsp; la compañía estadounidense “United Fruit Company”, la cual poseía 1/5 del país y controlaba casi el total de la producción Platanera, dicha compañía se caracterizaba por malas prácticas (tanto laborales, sociales y ambientales), Siempre con el fin de poder generar un capital mayor.&nbsp;</div><div>Desde intervenciones políticas&nbsp; como estas, la democracias Latinoamericanas&nbsp; (sin importar su producción interna) fuimos denominadas como “Republicas BANANERAS” por parte las agencias de inteligencia de Estados Unidos.&nbsp;</div><div>Actualmente (octubre y noviembre 2018), miles de personas de Honduras, Salvador, Guatemala y algunas de Nicaragua, salieron de su lugar de origen rumbo al norte, huyendo de la violencia, las violaciones a sus derechos y la falta de oportunidades, en lo que se denominó “la caravana de migrantes”. Estas “caravanas” dan un giro al contexto habitual de migración y desplazamiento en la región. La diferencia en esta ocasión es que el desplazamiento se produjo de manera colectiva y no individual, opción que enfrenta riesgos como secuestro, homicidio, abuso y explotación sexual entre otros. A lo&nbsp; que el presidente de esa nación (Trump) respondió con amenazas (de tipo económicas y militares).&nbsp;</div><div>&nbsp;Así observamos esta pieza constituida por 20 kg de plátanos y una frase inscrita, tatuada sobre las cascaras de algunos de estos en la que podemos leer “Somos Familia”, hilera de fruta&nbsp; que alude directamente a esta caravana, en la cual ideales de mejor vida o el tan anhelado “AMERICAN DREAM” se marchitan y pudren al igual que la frase inscrita y las bananas mismas.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Pieza desarrollada para&nbsp; exhibición “Anexo Metropolitano”, Gallery Mario Kreuzberg, Noviembre 2018, Berlín-Alemania.&nbsp; <br><br><a href="https://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-46024521">Prensa.</a></div>

LA MARCHA

<div><strong>“LA OTREDAD”</strong></div><div>Esta es una palabra que relaciona los distintivos de cada individuo, diferenciándolos unos a otros como singulares de acuerdo al entorno en el que se desarrollen, es decir, una persona no tiene los mismos gustos, reacciones, sentimientos, pensamientos ni conductas que otra.</div><div>En particular para esta instalación aplicamos el concepto en referencia a las relaciones y diferencias laborales, ligadas directamente a la definición de privilegios y derechos, estandarizándose esta y proyectándose a la vida cotidiana, donde este mismo concepto es aplicado entre las relaciones sensibles y fraternales.</div><div>La pieza de sitio especifico titulada “LA OTREDAD” compuesta por tres producciones.</div><div>&nbsp;</div><div><strong>“LA OTREDAD”</strong></div><div>Pieza de sitio especifico compuesta por 3 instancias, donde mediante el conjunto de conceptos se presenta una instalación que tiene por temática las relaciones y diferencias laborales, ligadas directamente a la definición de privilegios y derechos, encarnándose estos a través del lugar (tanto sensible como conceptual) que le otorgamos al otro y a uno mismo en referencia a este.</div><div>Instancias Instalativas: La Herramienta, Allá y Tú.</div><div>&nbsp;</div><div><strong>&nbsp;</strong></div><div><strong>FORMAS DE CONTROL/ FUERZA-HERRAMIENTAS</strong></div><div><strong>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;ESPIRITUALIDAD,RELIGIÓN –AllÁ</strong></div><div><strong>&nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; SOCIEDAD DE CLASES,DOGMA SOCIAL-TÚ</strong></div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div><strong>&nbsp;</strong></div><div><strong>&nbsp;</strong></div><div><strong>&nbsp;</strong></div><div><strong>&nbsp;</strong></div><div><strong>ALLÁ:</strong></div><div><strong>&nbsp;</strong></div><div>Dos palabras casi mágicas, paraíso y edén, remiten a un mundo perfecto y perdido.&nbsp;</div><div>Paraíso es una palabra que ha llegado a la mayoría de lenguas europeas y mediterráneas procedente de otra persa “pardés”, que se traduciría por “jardín cerrado” y que al parecer se refiere a las estancias privadas de los soberanos iranios. Eran lugares para el disfrute de los sentidos, donde todo era perfecto, pero acotados y de acceso prohibido. A ellos se remite, quizá al principio en sentido metafórico y luego trascendente, la Biblia, como un lugar perdido y más tarde –ya con Jesucristo- una esperanza de vida eterna feliz. Que añade otro nombre, “edén”, que igualmente significaría “jardín”. El “jardín del Edén”, donde todo habría comenzando, y el “paraíso” terrenal. ¿Existió algo así? La respuesta es sí; El emplazamiento remite al entorno de Mesopotamia. En ese momento ( hacia el 5.000 antes de Cristo), surgieron probablemente los mitos sobre la tierra de “leche y miel” y donde el hombre podía vivir sin grandes esfuerzos ni tener que arar la tierra, un lugar perdido en el&nbsp; tiempo.</div><div>&nbsp;</div><div><strong>&nbsp;HERRAMIENTA:</strong></div><div><strong>&nbsp;</strong></div><div>Primeros Homos manejan herramientas a diferencia de los antepasados australopitecos. Los H.Sapiens vs Neanderthal, Mediante la mayor tecnología ganan la batalla por el territorio..&nbsp;</div><div>Odisea en e espacio.2001,cita.</div><div>Poco después de la aparición del monolito, vemos a uno de los cavernícolas contemplando el esqueleto de un animal. Parece reflexionar sobre lo que tiene delante, como si estuviese viéndolo desde una nueva perspectiva. Hay algo nuevo en aquellos huesos. Algo que hasta entonces ni él ni ninguno de sus congéneres habían visto. Los huesos que hay tirados por el suelo pueden ser <em>usados</em>. El cavernícola coge el más robusto de los huesos y empieza a golpear el esqueleto; primero con precaución, más tarde con fuerza, hasta que termina consumido por un frenesí violento. Este cavernícola acaba de descubrir el primer arma —la primera herramienta— de la historia. O dicho de otro modo, acaba de aparecer el primer ser humano sobre la faz de la tierra.</div><div>&nbsp;</div><div><strong>TÚ:</strong></div><div>En si mismo el lugar ocupado para esta intervención de sitio específico está lleno de cargas, UN ASENSOR EN DESUSO ,la idea del subir, ideas sobre lo sacro, lo espiritual son ideas que fácilmente nos invaden al mismo tiempo que pensamientos sobre clases sociales, la denominada alta que conlleva el poder contra la mano la fuerza, la base de la pirámide oprimida, es así que la idea de la intervención dentro de este espacio desde ya está llena de carga, en si misma la elección es una acción política; Desde ahí la intervención directa a muro desarrollada dentro del espacio descrito basada en denominaciones peyorativas con las cuales se describe racialmente y clasistamente a la clase trabajadora en España y en Latinoamérica yuxtapuesta a la iluminación que interviene el espacio donde se subraya la estructura lo cual&nbsp; por un lado es un revivir, un resplandecer al mismo tiempo que destaca y subraya la intervención resucitando esta acción que propone la eterna pugna de clases.</div>

LA OTREDAD

<div><br></div><div><em>MAÍZ HÍBRIDO </em>. Sacos de maíz , 300 cm (altura) x 600 cm (ancho). Medidas variables.&nbsp;<br><br></div><div>Proceso investigativo realizado para residencia artística MALINCHE, desarrollada entorno a la identidad y orígenes de la historia política económica y cultural de Latinoamérica.&nbsp;</div><div>Maíz Híbrido se presenta como una pieza de medidas variables donde la apropiación material actúa como gesto político desarrollado mediante un mural llevado acabo con sacos de semillas&nbsp; de maíz procedentes de&nbsp; distintas partes de Sud América, presentándose nos como pieza publicitaria “verdadero arte público de nuestra época” según algunos teóricos (Fernando Gómez Aguilera), pieza la cual mediante la repetición nos describe el concepto mismo del “maíz y la semilla” hablándonos&nbsp; de origen, identidad y explotación capital .&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div><br>MAIZ HIBRIDO // HYBRID CORN. Sacks of corn seeds, 300 cm (height) x 600 cm (width). Variable measures&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Investigative process carried out for the MALINCHE artistic residence, developed around the identity and origins of the political and economic history of Latin America.&nbsp;</div><div>Maíz Híbrido is presented as a piece of variable measures where material appropriation acts as a political gesture developed through a mural carried out with sacks of corn seeds from different parts of South America, presenting us as an advertising piece "true public art of our time "According to some theorists (Fernando Gómez Aguilera), a piece which, through repetition, describes the very concept of" corn and seed ", speaking of origin, identity and capital exploitation.&nbsp;</div>

Mural Maíz Híbrido 

<div>La Antropología es la ciencia que se encarga de estudiar la realidad del ser humano, analizando&nbsp; en el contexto social y cultural de la que forma parte.&nbsp;</div><div>“Simbología de lo Ajeno”, es una pieza que se presenta ante el espectador como un hallazgo antropológico , una talla en piedra&nbsp; con simbología&nbsp; nos permite viajar en la idea de la significante de tal concepto, y no deja de ser cierto pues la urbe cual paisaje es vista como presa por parte de un grupo de la población la que demuestra la “astucia” a la que se recurre en pos de lograr la sobre vivencia y el bien capital tan ansiado por el sistema que nos educa. Generando así códigos propios que permiten la distinción de tipos de propiedades habitacionales&nbsp; y sus cualidades, transformando un acto fortuito en uno&nbsp; estudiado, Y No es así acaso como funciona el mercado, la “auto regulación capitalista”, la voracidad de los mercados internacionales en nada se diferencia a la astucia demostrada por tales códigos delictuales, entonces así comprendemos que esta pieza de carácter antropológica nos hablan de consecuencias sociales propias de un sistema imperante en el cual la sobre vivencia de la astucia solo es superada por la del mas fuerte.&nbsp;</div>

SIMBOLOGÍA DE LO AJENO.

<div>&nbsp;</div><div><strong>Deconstrucción del Emblema del Sur.&nbsp;</strong></div><div>2018&nbsp;</div><div>Cortina de seguridad encontrada y aerosol.&nbsp;</div><div>300cm (alto) x 150cm(ancho)&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Deconstrucción del Emblema del Sur es una pieza generada en contexto&nbsp; del proyecto “Anexo Metropolitano” el cual se plantea como un ejercicio de investigación y producción visual nacido desde el estudio prolongado en relación a la idea de “Identidad” y sus constantes variaciones, manipulaciones y aciertos .&nbsp;</div><div>Deconstrucción del Emblema del Sur, consiste en una cortina de seguridad encontrada la cual es intervenida con pintura aerosol, dibujándole el Emblema de la Escuela del Sur, creado por el artista y teórico Uruguayo , Joaquín Torres García, emblema que tras una intervención estructural sobre la cortina misma, es modificado abstrayendo el significado propio de este símbolo, Articulando mediante forma y contenido, las discusiones planteadas por teóricos latinoamericanos como el ya mencionado con anterioridad o Juan Acha en relación a&nbsp; el deseo de racionalidad en el arte latinoamericano, como respuesta desde lo estético a los problemas del subdesarrollo.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Deconstrucción del Emblema del Sur // Deconstruction of the South Emblem.&nbsp;</div><div>2018&nbsp;</div><div>Safety curtain found and spray.&nbsp;</div><div>300cm (height) x 150cm (width)&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Deconstruction of the Emblem of the South is a piece generated in relation of the project "Metropolitan Annex" which is considered a research exercise and a visual production born from a larger study in relation to the idea of ​​"Identity" and its constant variations, manipulations and hits.&nbsp;</div><div>This piece consists of a recicled security curtain which is intervened with spray paint, drawing the Emblem of the South School, created by the artist and Uruguayan theorist, Joaquín Torres García, emblem that after a structural intervention on the curtain itself, is modified, abstracting the proper meaning of this symbol, articulating through form and content, the discussions raised by Latin American theorists such as the aforementioned or Juan Acha in relation to the desire for rationality in Latin American art, as a response from the aesthetic to the problems of underdevelopment.&nbsp;</div>

Deconstrucción del Emblema del Sur. 

<div>Diarios de frontera consiste en 21 relatos transformados en 22 piezas graficas.</div><div>DdF consiste en una serie que se manifiesta como resultado de una interacción previa, donde se rompen los márgenes de la otredad y mediante un dialogo se generan instancias que permiten compartir la intimidad de la sobrevivencia personal.</div><div>22 historias de migración en dos ciudades.</div><div>22 vivencias que relatan las crueldades sistemáticas de un sistema lejos de humanitario.</div><div>2015 Stgo-Cl/ 2017 Bcn-Es.</div><div><strong><em>&nbsp;</em></strong></div><div><strong>Diarios de Frontera</strong> consiste en una pieza realizada entorno a la idea de poder y opresión generada por la territorialidad de estados prominentes hacia los subyugados; acción existente a través de un sistema Hiper capital que mediante&nbsp; su idea Neo Colonial&nbsp; genera acciones&nbsp; migratorias legales e ilegales, así proponiendo un trabajo en torno a las segundas .</div><div>Diarios de Frontera comienza desarrollarse&nbsp; el año 2015, teniendo por soporte materialidades encontradas en el mismo barrio de estudio (Santiago, Chile), donde por sus características se genera un gran asentamiento de migrantes de origen Haitiano.</div><div>Así esta serie funciona como una bitácora grafica de vivencias relatadas por estos nuevos vecinos .</div><div>Esta serie en constante expansión cuenta hasta ahora con 21 relatos dibujados entre Santiago, Chile en un comienzo y luego en Barcelona donde resido actualmente.<br><br></div><div>Ficha técnica de imágenes<strong><br></strong><br></div><div>1) Cuaderno agenda “Club deportivo” de el Barrio Loreto desde donde se obtienen las hojas para la serie. Objeto encontrado año 2007.</div><div><br></div>

DIARIOS DE FRONTERA 

<div><br></div><div>“PEOR MASCAR LAUCHA”&nbsp;</div><div>2018&nbsp;</div><div>Pan Turco y adoquines de piedra.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>“Peor mascar laucha”, Dicho Chileno que significa&nbsp;<br>“Es mejor que nada”.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>Esta pieza se presenta como interrogante en relación a la migración y su integración a nivel idiosincrásico, utilizando para esto elementos característicos del barrio especifico donde se trabajó <em>Kreuzberg-Berlín</em>. Teniendo por materiales de trabajo un pan Turco, propio de esta minoría (3,7% de la población de Alemana), comunidad que en Berlín particularmente se establece de forma mayoritaria en el barrio de Kreuzberg, recibiendo este el nombre de “La pequeña Estambul”. Por otro lado tenemos el relleno del pan en cuestión, constituido por adoquines típicos de las calzadas de esta parte de la ciudad, material que representa un oficio tradicional berlinés-Alemán.&nbsp;</div><div>Así “Peor Mascar Laucha”, expone las fracturas invisibles del concepto “identidad cultural”, siendo los elementos elegidos y utilizados los que nos hablan de nuevas identidades híbridas, presentándose como materialidades que archivan cargas simbólicas de nuestra contradictoria memoria colectiva.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>“PEOR MASCAR LAUCHA”&nbsp;</div><div>2018&nbsp;</div><div>Turkish bread and paving stones.&nbsp;</div><div>&nbsp;</div><div>“Peor mascar laucha”,Chilean saying that means "It is the less bad option".&nbsp;</div><div>This piece is presented as a question in relation to migration and its integration at an idiosyncratic level or the reformulation of it, using elements characteristic of the neighborhood “Kreuzberg-Berlin” where the work was done.&nbsp;</div><div>Having like working materials a Turkish bread, typical of this minority (3.7% of the population of Germany), community that in Berlin is mainly established in the Kreuzberg neighborhood, receiving for thos reason the name of "The little Istanbul". On the other hand we have the filling of the bread in question, constituted by stone cobbles typical of the roads of this part of the city, a material that represents a traditional Berlin-German craft.&nbsp;</div><div>Like this, "Peor Mascar Laucha" exposes the invisible fractures of the concept "cultural identity", being the elements chosen and used that speak to us of new hybrid identities, presenting themselves as materialities that archive symbolic loads of our contradictory collective memory.&nbsp;</div>

Peor Mascar Laucha

<div>"El Carajo Mitos de una Herencia" <br><br>Realización audiovisual originada a partir del registro de un acto performatico invisible ante la mirada del público, registro que al igual que una historia de conventillo se erige desde una repetición a temporal y no lineal lejana a la realidad del suceso, permitiéndole desarrollarse como ente particular y único, aislado de su contexto original. Citando&nbsp; métodos de supervivencia Latinoamericanos desde el punto de vista arquitectónico habitacional, contraponiéndose al acto mismo , lo estático y lo móvil se unen mediante el desarrollo no lineal, donde la destrucción en manos del personaje de rostro cubierto por la mascara del Takanakuy (rito altiplánico que representa al colonizador ) y el ejercicio de mimesis se reconvierten en mito, donde la "representación" desarrolla la idea supervivencia latinoamericana y a los hechos que tras sistemas capitales acaecen a esta misma.<br><br>“Cuando la realidad es capturada y convertida en meras imágenes, las simples imágenes se convierten en realidad, un mecanismo que consolidaría el núcleo irreal de nuestra realidad, Lo que nos lleva a pensar como contrapunto que aquello que esta en juego en la creación y difusión de imágenes es la realidad misma..."Peter watkins.<br><br>Ficha tecnica:<br>Pieza A/V hd, 10 minutos, 2016.<br>Camara: Enrique Warnken<br>Montaje: Enrique Warnken<br>Música: Ilia Mayer<br>Guion y dirección: Jose Yisa<br><a href="https://vimeo.com/manage/videos/253460741?embedded=false&amp;source=video_title&amp;owner=4211938">Enlace a pieza A/V.</a></div>